精緻的唱腔技藝是內心體驗「外化」的保證——關於崑劇度曲技藝中存在的四個問題及其思考
唱腔——度曲，是崑曲曲學範疇的一個問題。崑曲曲學還應該包括——制曲這一個問題。
有兩個事實：明清傳奇中，我們常常注意到一個現象：一定程度上「音樂結構主宰了劇目文本結構」，曲牌制曲成了崑曲創作之「魂」。另一個現象，不論傳統或新創戲的成功搬演，離不開演員成功的演唱表演。度曲，成了崑曲演出之「魂」！
制曲，是一度創作的魂。
度曲，是二度演出的魂。缺一不可。
我想提出以下問題，與大家一起研究和討論。
一 南曲的氣韻，主要的技法是什麼？
有一句度曲口訣：「板寬不可鬆，板緊不可急」。說的是，因為南曲中的腔多，宕三眼的板寬，所以要唱得更有「粘性」，更要把握好唱的氣韻，更要「拿住不放」。
1 咬字要拿住不放。出口字面要准，並且要歸韻。做到演唱時：「則雖十轉百轉，而本音始終一線」。字的收放快慢，要跟著腔的長短、節奏來處理。
2 拖腔中的宕三眼要拿住不放。忌平直，做好「橄欖腔」的收放。
3 入聲斷腔的頓挫，去聲嚯腔的吞吐也要拿住不放。這往往是南曲水磨調頓挫的點睛之處。
4 要使南曲唱得不鬆，掇、疊、擻腔是變化的動力。
5 要點的中心是用氣。因為力度的收放和明暗，是氣的把控。
歸納三方面：字的收放；腔的運用；氣的把控。
二 小生的「堂音」。
1 陽調（本嗓）的規範用法，是崑曲小生在唱法上，區別京劇小生的一大特點，因其音色的亮堂，謂之「堂音」（案：也寫作膛音）。堂音的音色，主要用於官生，也用於巾生。但是，現在不少青年演員不善於、也不重視這一唱法。男小生用假聲代替陽調；女小生多有「雌」音，堂音不沉、不厚。從而造成「多脂粉氣，少陽剛味」的情況。
2 堂音的音域。以小工調（1=d）為例，男小生（Mi）音以下（含Mi）、女小生（So）音以下（含So），適合用挺拔有力的堂音來演唱。
3 崑曲小生堂音的音區，特別是堂音的高音，處於真假聲的過渡音。所以，高音區高品質的堂音，常常處於真假聲結合的所謂「小堂音」。這種技法，以真聲為主，摻和假聲，甚至真假難辨，「為陽之陰」。在那部分音區裡的咬字，也常常是用假聲唱出字頭後，用真聲運腔。聽覺上謂之「糥」。
4 官生、巾生的堂音音色力度上稍有區別。官生雄渾，巾生收斂。堂音的表達，強調咬字「出口重」，「要一點鋒芒」，用落腮放出。陽調的堂音要有些卷的範兒，要有崑曲特有的古韻味。
5 堂音的用氣。根據「豁頭」唱法中，前一個工尺要實唱，後一個工尺（豁頭）要虛唱的原則。在堂音音域範圍內，用陽調堂音實唱前一個工尺，用假聲虛唱後一個工尺，用氣息做到虛實相生，會有很好的效果。包括斷腔、嚯腔的頓挫，也是這樣。「橄欖腔」的腔頭及其收放，都必須注意用氣。堂音唱法是要下功夫練的，不能因其難而走假聲的「捷徑」。
歸納三點：音區，音色和用氣。
三 崑曲「中州韻」咬字
我提出「歡桓」、「鳩侯」兩韻存在的問題。
1 在《韻學驪珠》中，對「歡桓」韻咬字要領指出「此韻必以滿口，撮口為出音，兼字身，而以抵腭為其收音」（與「干寒」韻不同）。因此我理解此韻出音要強調「吳音」的口型，如蘇州話的「歡」。但又說，收音必須抵腭，又不是純粹的蘇州方言「歡」。
如：「萱，算，猿，斷，官，轉」等等。這些字常常會不是偏蘇，就是偏京，情況比較嚴重，沒個「準頭」。
2 再說「鳩侯」韻。有「又，遊，幽，謀，受」等等。這個韻念法的要領是要收：嗚。而字的的頭、腹音也必須念蘇音。
歸納一句話：「介乎于吳音和國語之間」這是正仁老師的一句提示。我們要保持劇種自己的語音特色，既要避免有些「土音」出現，更要克服一些「京韻」的混淆。
四 關於「曲情」的把控
1 狀態。演出實踐情感體驗，不僅需要表演技能、還要靠演唱來「外化」，來塑造鮮活的各類人物。精緻的演唱技藝來自熟練和自如的演唱駕馭。其實，一上舞臺，演員已把理論意義上的技藝放在了腦後，甚至「忘其為度曲」，各種綜合手段，都是圍繞著「情」而展開。
2 用心。真正的用「心」來唱，設身處地領會曲情，會使技藝長上靈魂的「翅膀」。字，腔，板，音隨著樂音的變化，人聲能產生比樂音大的多的美聽效果。
3 無意。相對用心而言是無意，有意安排無意完成。無意是一種境界，是一種「化境」。當技藝與體驗融合在一起時，時而會無意地碰擦出情感的火花，並生發或衍展出新的技藝。如：音色，節奏，字腔的活態，「唱如念、念似唱」等等。真的，台上什麼「情況」都可能發生。所以，說到底，最終曲情不是把控，技藝不是掌握。是生發，是內心的外化。
唱腔研討會十分重要，又非常獨一無二。鑒於唱腔音樂的特性：只能意會，很難言傳。所以真正開好會議，要從實踐中總結，尋求準確的語言表達，還確有一定的難度，還需大家不斷努力。
以上提出的問題求教于各位專家老師。
主要參考文獻：
[1] 徐大椿《樂府傳聲》
[2] 沈乘麐《韻學驪珠》
作者：顧兆琳
幼承家學，畢業於上海市戲曲學校首屆崑曲班，師從俞振飛、沈傳芷、鄭傳鑑、倪傳鉞諸大家，曾任上海崑劇團副團長，上海市戲曲學校常務副校長等職。對傳統崑曲表演和音樂理論有深刻見解，於京劇，話劇表演也有所涉獵，因而能充分體驗人物，在演出時相容並蓄。
常演劇目有《販馬記》、《尋親記》、〈望鄉〉、〈跪池〉、〈開演上路〉等。舞臺演出之外，並精研曲律，曾在上海音樂學院進修戲曲作曲，對崑曲音樂的繼承整理，能保持格律規範，在創新開拓中不離傳統風格。俞振飛先生曾贈詩「融會貫通，頗有所獲。繼承絕學，用志不紛」。先後為《爛柯山》、《琵琶記》、《血手記》、《長生殿》、《潘金蓮》、《班昭》、《一片桃花紅》、《邯鄲記》、《尋親記》、《拜月亭》、《寶黛紅樓》、《川上吟》等劇目譜曲，曾獲第十二屆文華獎「文華音樂創作( 唱腔設計) 獎」、第十三屆文華獎「文華音樂創作( 作曲) 獎」、2007 年度「上海文藝家榮譽獎」、 2009 年文化部「崑曲優秀理論研究人員」等眾多獎項。
注：本文为2016台北崑曲唱念國際研討會發言提綱。
時間： 2016 年5 月28-29 日
地點：臺灣師範大學圖書館
召開崑曲唱念藝術國際研討會的源起
紐約海外崑曲社 陳安娜
崑曲繼承了詩經以來中國詩樂文化的傳統，是中國長達兩千多年的音樂文學的最後代表，也是現存三百多種傳統戲曲中唯一與古典文學和古典音樂關係最密切的戲曲。2001 年，聯合國教科文組織把中國崑曲評選為「人類口頭、非物質文化遺産代表作」，崑曲是「世界文化遺産」而不只是「藝術遺産」。
崑曲唱念是崑曲最重要的藝術表現手段，有規範的腔格和唱法，四百多年來，傳下來許多曲譜，以及「曲律」、「曲韻」和「曲唱」的專門著作，但實際傳授仍然以師父帶徒弟「口傳心授」的方法代代相傳。上個世紀八十年代以後，崑曲唱念受到崑曲專家、藝術家和曲家的重視，也是大陸各崑曲專業院團和各地崑曲研究社藝術傳承的工作重點。
近二十年来，老一輩的曲家先後逝世，老一輩的藝術家逐漸退休，崑曲唱念的典範大多以影音資料保存在網站上，藝術質量良莠不齊，而且沒有適當的講解，又缺乏文字資料，許多年輕崑曲愛好者不知道崑曲唱念的基本規律，把崑曲當做一般流行歌曲來學習，把崑曲唱成了崑歌。有些年輕崑曲演員對崑曲腔格、尖團字、入聲字、上口字和咬字收音也越來越不重視，往往有腔而無字，或把曲音唱成普通話。
古典戲曲和音樂以往全靠文字記錄而保存下來。現代科技日益發達，錄音、錄像，還有電子書等新的傳播媒介。如果能把崑曲專家的唱念有系統地做成文字和音像記錄，以後再制成電子書等資料保存而且廣泛傳播，這一代崑曲專家的唱念藝術就能很好地保存下來，年輕一輩的崑曲專業演員和業餘崑曲愛好者學習崑曲唱念，也就有了範本和規矩準繩。
師大國文系擧辦國際崑曲唱念藝術研討會，邀請當代崑曲專家、藝術家和崑曲研究社負責人聚會討論，就是鼓勵崑曲專家們為歷來口耳相傳的崑曲唱念藝術，研發有系統的教學方法，編寫出實際可用的教材和教學参考。
2016 年是國立台灣師範大學建校七十周年，也是師大崑曲社成立六十周年。1956 年，師大國文系汪經昌教授舆公訓系夏煥新教授共同創辦了師大崑曲社，是台灣各大學中最早成立的崑曲社。國文系舉辦這次研討，也是慶祝師大崑曲社成立六十周年，並纪念汪經昌和夏焕新兩位教授，最先把崑曲藝術帶入高等學府，讓崑曲文化和藝術在台灣學術界和民間的崑曲社團裡得以保存和傳承。
注：本文为2016台北崑曲唱念國際研討會序。
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