原文地址：【转载2】台湾京剧新剧目（王安祈）作者：梦笔山人
当代传奇剧场成立于1986年，先后推出过《欲望城国》、《王子复仇记》、《无限江山》和《楼兰女》等几出戏。除了《无限江山》外，其它几出分别取材自莎士比亚与希腊悲剧。“当代”
的大部分成员虽都来自京剧界，但他们的探索不在于京剧本身的改良，而是当代中国戏剧的新形态。所谓“新形态”，意味着抛开昆曲京剧的传统程序而开发出一套全新的表演方法。他们借西方经典以增强中国戏曲中较弱的思想性（戏曲惯于抒发人在各种处境之下的情绪反应，但对整出戏所蕴含的哲理思想并不刻意追求），此外，更想藉陌生的题材以刺激转换现有的表演体系。《欲望城国》的演唱大体仍在京剧皮黄范畴之内，但肢体动作的多方尝试已突破了传统身段的格局，舞台调度的全新设计也打破了京剧一贯的对称和谐，人物形象塑造与内在心理的刻画完全冲破了戏曲行当的严谨分类。东洋风与现代感杂糅而成的面具舞蹈的运用，也使得戏剧与其它表演艺术元素达成了有机融合。女主角的拖地长裙摆和无水袖的宽袍大袖，都为演员的新身段提供了基础，男主角去掉
“靠旗”的造型也和深邃阴森的背景情境相合。而和表演的“新”相互辉映的，则是脱去“教忠教孝”框架之后深化的思想内涵与鲜活的人性呈现。
很明显，“雅音”的兴趣在京剧本身的创新，“当代”的理念,
则企图由京剧蜕变成“新剧种”。新剧种的探索之途当然应该试闯，中国戏曲在昆、京之后该添新页了，只是这项工作绝非一蹴可及，也不是某一个剧团所能做到的。但“当代”以前瞻的眼光蓄势待发，开拓之功决不可抹杀。
“当代传奇”演出的剧目有:
《欲望城国》，导演:吴兴国，编剧:李慧敏初稿、“当代传奇”共同修订，主要演员吴兴国、魏海敏，首演时间：1986年，首演地点：社教馆，（取材自莎士比亚《麦克白》）；
《王子复仇记》，导演：吴兴国，编剧:王安祈，主要演员:吴兴国、魏海敏，首演时间：1990年，首演地点：国家剧院，（取材自莎士比亚《哈姆雷特》）；
《阴阳河》，导演：曹骏麟、吴兴国，编剧：习志淦（大陆），主要演员：戴绮霞、吴兴国，首演时间：1991年，首演地点：社教馆，（据京剧传统戏《阴阳河》全新编剧）；
《无限江山》，导演：吴兴国，编剧：陈亚先(大陆)，主要演员：吴兴国、魏海敏，首演时间：1992年，首演地点：国家剧院；
《楼兰女》，导演：林秀伟，编剧：林秀伟，主要演员：吴兴国、魏海敏，首演时间：1993年，首演地点：国父纪念馆，（据希腊悲剧《米蒂雅》改编）；
《奥瑞斯提亚》，导演：理查德·谢喜纳(RichardSchechner)，编剧：理查德·谢喜纳英文版本改编、钟明德译为中文,
夏永泉唱词修润，主要演员：吴兴国、魏海敏，首演时间：1995年，首演地点：大安森林公园，（取材自希腊悲剧《奥瑞斯提亚》）；
《李尔在此》，导演：吴兴国，编剧：吴兴国，主要演员：吴兴国，首演时间：2001年，首演地点：新舞台，（取材自莎士比亚《李尔王》）；
《金屋藏娇》,导演：吴兴国，编剧:王安祈修编，主要演员：吴兴国、夏伟，首演时间：2002年，首演地点：国家剧院，（传统戏《乌龙院》改编）。
三、国光、复兴与辜公亮新戏
90年代后半期的京剧新剧目创造，主要集中在国立国光剧团、复兴剧团与辜公亮文教基金会的台北新剧团三个团体。京剧团的隶属转为教育部门之后，“国立”的身份、正规的编制提供了京剧演员从事艺术工作的稳定环境。1995年国立国光剧团的成立，凝聚了所有京剧人的高度期待。京剧本土化的宗旨宣示，使得台湾京剧正式面对生存的土地，《台湾三部曲》的编演，便成为这项宗旨
的具体演示。
京剧本土化应包含以下三层意义: 1.题材本土化:
将京剧的素材扩充至本土故事；2.本土剧种与本土艺术风格的渗透，并不是指唱“都马调”才算本土化，而是指京剧的板腔锣鼓程序（也就是京剧的节奏）是否因其它剧种因素的介入而呈现较活泼自由的风格变化；3.本土视角观点与文化内涵的呈现，在京剧中体现本地人的思考角度与诠释观点，以表现当前人民的情感思想为最终目的。2002年底的新任艺术总监王安祈便直接以“现代化是延续传统的积极手段”为直接宣言。
国光剧团建立以来最受好评的作品是《阎罗梦》（2002年），这出全新大戏由大陆的陈亚先编剧、王安祈担任演出本改编及艺术总监，该戏掀起了台湾审美观赏的高潮，无论年轻观众或资深戏迷，一致认为思想性与观赏性兼备，是不可多得的现代化好戏。
“复兴”（1999年改名台湾戏曲专科学校）90年代以来推出了多出新戏。从第一阶段对大陆作品的直接移植（《乾隆下江南》、《徐九经升官记》、《荆钗记》、《美女涅槃记》），到加入编导新观点的改编（《潘金莲》），最后展现了完全的创作能力(《阿Q正传》、《罗生门》、《出埃及》）。虽然其中有很多大陆编剧导演的成绩（尤其是湖北京剧团、汉剧团的风格）,
但是在长期合作积累之后，最后几出戏中台湾制作的特点已十分明显。“复兴”这些戏引发的讨论颇热烈，尤以《潘金记莲》、《美女涅槃记》、《阿Q正传》与《罗生门》等四剧为甚。
总的来看，“复兴”形成了四个特点:
(一)导演的职能鲜明。在“雅音”和“当代”时期已具体提出却还没有突出成绩的导演，到了“复兴”新戏中则发挥了鲜明的作用。(二)女性心理的深入挖掘受到编导重视。(三)文化批判的态度颠覆了传统戏曲的教化本质。(四)强化戏曲的性格塑造。
以下将90年代以来“复兴”的大型剧目，制作成表:
《乾隆下江南》，导演：齐复强，编剧：罗通明(大陆)、刘梦德(大陆)，主要演员：唐文华、郭锦华、曹复永，首演时间：1992年，（采用上海京剧院(关怀主演)剧本）；
《徐九经升官记》，导演：曹复永，编剧：习志淦（大陆）、郭大宇(大陆)，主要演员：叶复润、赵复芬，首演时间：1992年，（采用湖北京剧团剧本）；
《关汉卿》，导演：刘安琪，编剧：陈欲航(大陆)，主要演员：叶复润、朱传敏，首演时间：1993年，（全新编剧）；
《荆钗记》,导演：孙蓓君，编剧：刘伯祺改编，主要演员：赵复芬、曹复永，首演时间:1993年，（改编自赣剧(黄文锡编剧、涂玲慧主演)；
《法门众生相》，导演：余笑予(大陆)，编剧：余笑予(大陆)、李云彦(大陆)，主要演员：叶复润、曲复敏、朱传敏、朱民玲，首演时间: 1994年，（采用湖北京剧团剧本）；
《潘金莲》，导演：钟传幸、曹复永，编剧：魏明伦(大陆)，主要演员：朱民玲、曹复永、叶复润、丁扬士，首演时间: 1994年，（根据川剧《潘金莲》改编）；
《美女涅槃记》，导演：余笑予(大陆)，编剧：习志淦(大陆)，主要演员：朱民玲、叶复润，首演时间: 1995年，（移植自湖北汉剧团）；
《阿Q正传》,导演：钟传幸，编剧：习志淦(大陆)；主要演员：吴兴国、朱传敏，首演时间:
1996年，（全新编剧）；
《罗生门》，导演：钟传幸，编剧：钟传幸、宋西庭(大陆)，主要演员：吴兴国、曹复永、黄宇琳，首演时间: 1998年，（全新编剧）；
《出埃及》，导演：钟传幸，编剧：钟传幸、李华清(大陆)，主要演员：李宝春、朱传敏、朱民玲、曲复敏，首演时间: 1999年，（全新编剧）。
台北新剧团的源头，是由财团法人辜公亮文教基金会和信企业团会长辜振甫(公亮)先生于1987
年所发起。90年代初，在执行长辜怀群女士推动下，邀请李宝春先生与多位京剧名演员合作演出，
连续推出多档精致京剧，由李宝春任团长。不过观众并不太习惯“台北新剧团”的称谓，一般多以
“辜公亮文教基金会制作的戏”或“李宝春京剧”称之。
这个民间剧团以李宝春为主力演员。李宝春为京剧名家李少春、侯玉兰之子，80年代末期由美来台，与辜公亮文教基金会合作，先以其父名作《野猪林》、《打金砖》等剧获得观众口碑，紧接着推出上海京剧院名剧《曹操与杨修》，赢得观众激赏，一举奠定了李宝春以及辜公亮文教基金会的艺术信誉。十余年来，李宝春推出的戏可分成三类:
(一)全新大型制作:
例如《孙膑与庞涓》(新编)、《十五贯》(改自昆剧)、《孙安进京》（改自李和曾《孙安动本》）、《仙姑庙传奇》（改自现代戏《白毛女》）等；（二）大陆新戏在台首演:
《曹操与杨修》、《三打祝家庄》、《宝莲神灯》等；（三）传统老戏(及修编):
包括《打金砖》、《击鼓骂曹》、《将相和》、《战太平》、《捉放曹》、《珠帘寨》、《一捧雪》、《桑园寄子》、《龙凤阁》、《群英会》等老生戏；《连环套》、《洗浮山》、《挑滑车》、《长坂坡》等武生戏；《陆文龙》、《瑜亮斗智》等分饰老生武生、文武兼擅的戏；关公红生戏《灞桥挑袍》、《古城会》、《汉津口》、《华容道》等；猴戏《闹天宫》等等,
并曾以大陆早期新武戏《雁荡山》为基础排成“舞与武”。大陆原创、台湾再生，成为辜公亮文教基金会李宝春新戏的基本形态。
90年代的台湾京剧，展现出一些总体风貌。
大陆新编戏的推出，使得台湾京剧的剧目一下子扩增了许多。台湾演员直接根据录像带学习，
唱腔和身段都模仿大陆演出。《穆桂英挂帅》、《状元媒》、《诗文会》、《野猪林》、《西厢记》、《秦琼观阵》（《响马传》的一场）、《柳荫记》(即梁祝)、《杨门女将》、《春草闯堂》等，以及《陈三两爬堂》、《凤凰二乔》、《荣辱鉴》、《桃花酒店》、《康熙亲政》等剧目，都令人耳目一新。言菊朋之孙言兴朋参与大型新戏制作,
与离台多年的严兰静合作了《蝶恋花》（李师师故事）、《秀色江山》等新戏。
两岸合作、深度交流。大陆导演、编剧、作曲编腔与“国光”“复兴”（戏专）合作频繁,
辜公亮文教基金会屡次邀请大陆著名艺人与李宝春同台合作。同时，大陆京剧在台演出渐成常态，演出场次不下于台湾本地剧团。台视戏曲“你我他”开启到大陆选戏录制新戏的风气。80年代随着戏曲现代化而被忽略的流派艺术传统功力（尤其是唱工），随大陆演员来台而重新获得重视。在京剧评论中出现两种趋向:
《民生报》专栏“民生剧评”以及《表演艺术》杂志，还有较不固定的《联合报》、《自由时报》，多由学者执笔撰写京剧评论，以剧场的总体性作宏观考察；而固定出版的专业京剧报纸《申报》及《弘报》多由资深戏迷撰稿，展现专业观点，以演员唱念做打表演艺术的评论为主。
就京剧新创作的手法而言，京剧与现代剧场的结合已成为常态。80年代始于“雅音小集”的现代剧场各元素运用至京剧(具体表现为剧场设计、舞台美术、服装设计、国乐团与文武场结合),
到了90年代已形成无须争论的京剧新戏阵营。在导演方面，80年代始于“雅音小集”却还未落实的京剧导演一职，在90年代形成。每出新戏必由导演统筹调度并对剧本二度创作，这也是京剧大型现代剧场化新制作之必要条件。京剧本土化的理念，表现在社区剧场、京剧下乡等活动中，而其艺术效应需在《台湾三部曲》之创作中得到检验。在女性主义思潮的影响下，许多创作对女性的情感与处境重新进行审视，这正是戏曲现代化在题材方面的表现。至于改编世界经典，延续“当代传奇”掀起的潮头，在90年代仍有多出重要作品出现，对于京剧题材的扩大与表演多元化的激发作用不小。
