吴小如序

　　近些年来，沈世华同志逐步总结、归纳自己六十余年来的艺术人生，汇成《昆坛求艺六十年——沈世华昆剧生涯》一书，对昆曲——这项世界非物质文化遗产代表作的传承工作而言，是极有意义的事。目前全书行将付梓，嘱我作序。我虽病衰，但与钮骠、世华贤伉俪相识相知半个多世纪，故欣然通读全书，并勉力略致几点自己的感受。

　　世华同志自1953年入国风苏昆剧团，迄今从艺已忽忽一甲子矣。这六十余年中，她师从众多昆剧前辈，潜心学艺，在舞台上全心献艺，在教坛上悉心传艺，为昆曲艺术事业的传承奋斗了大半生。特别是由于种种原因，她毅然在自己演艺生涯的黄金期放弃舞台，转到中国戏曲学院任教后，甘当人梯，默默耕耘三十余年，培养出了一大批优秀的青年演员，除昆剧、京剧外，遍及十几个剧种，其中获得中国戏剧梅花奖的演员就达三十多位。前年（2012年）又被文化部认定为国家级非物质文化遗产代表性传承人，这既是一种荣誉，也意味着责任与义务，如今年过古稀的她，仍课徒授艺不辍，令人钦佩。我也曾多次撰文，介绍过世华同志的表演艺术。

　　20世纪60年代初，叶盛兰先生邀请我到他府上畅谈至深夜，共同研究昆剧《白兔记》的本子，盛兰先生一边听着我对“出猎”“回猎”唱词的解释，一边就根据唱词含义做出各种身段动作来，并表示终于恍然大悟为什么要这样动作，而我坐在一旁，如同看了一整出精彩的折子戏，十分过瘾，不觉已到破晓时分。盛兰先生对此十分高兴，嘱我日后常去。所憾者，由于历史的原因，这样的交流，直至盛兰先生撒手人寰也再没能进行。近日，蒙世华同志见告，说盛兰先生夫人曾对她讲过：盛兰先生直至临终之前，仍对有朝一日能在舞台上复排《白兔记·出猎回猎》念念不忘。

　　由此使我想到，昆剧表演艺术的普遍规律，就是唱工与身段的配合浑然一体，有声皆歌，无动不舞，对演员功力的要求很高，师承的实授、有准谱儿与丰富的舞台经验，二者缺一不可。又因为唱工与身段需要同时进行，所以，演员必须要明了唱词的含义，做出身段来方能有的放矢。世华学艺之初，机遇甚好，多亲炙良师，五旦戏授自朱传茗先生，六旦戏授自姚传芗、张传芳先生，正旦戏授自沈传芷先生，巾生戏授自周传瑛先生，丑行戏授自王传淞先生，拍曲授自周传铮、俞振飞先生，对唱词含义的理解，得过张宗祥先生的指点；来京从教后，还就《水浒记·活捉》的唱词典故求教过我；此外，她在青少年时期就受到周传瑛先生的着意培养，有过大量的舞台实践。同时，又很早就开始了教学，因而，世华身怀之技，尤其能体现昆剧表演艺术高水平的活态传承特点。这是需要本书读者特别关注的问题。

　　昆曲、京剧、粤剧等中国传统戏剧，如今能作为世界非物质文化遗产代表作，正因为特点在于“非物质”三字，因此对其艺术经验记录与整理的重要性与必要性是不言而喻的。自20世纪50年代以来，记录梅兰芳先生艺术人生的《舞台生活四十年》、记录萧长华先生艺术人生的《萧长华戏曲谈丛》、记录周传瑛先生艺术人生的《昆剧生涯六十年》等都是其中的精彩代表。世华同志的《昆坛求艺六十年——沈世华昆剧生涯》中既有鲜为人知的口述历史，又有舞台实践经验的实录，平实可信，也是一部难得之作。张一帆同志十余年来先后师从周育德、周华斌先生攻读戏曲史专业的硕士、博士学位，同时师从门人钮骠同志治京昆艺术史。根据钮骠、世华的介绍与我本人的了解

　　，一帆同志是一个学风踏实的年轻学人，选中他来做全书的记录、整理与注释工作，这本身也是一种精神传承的体现。

　　最后，我还想说的是，近年来，对昆曲艺术有兴趣的人群有渐趋扩大之势，然而由于亲历者与知情人的日渐凋零，年轻一代的昆曲从业者、爱好者，对于近代以来昆曲艺术的发展历史、艺术品格，出现了人云亦云、莫衷一是，甚至以讹传讹的现象。世华同志亲历了浙江昆剧团的变迁发展，尤其是昆剧《十五贯》编创演出的全过程及对昆曲复兴的影响，她在本书中都以亲身经历匡正史实、正本清源，这份回忆十分难得，同样值得读者细细体会，亦是《昆坛求艺六十年——沈世华昆剧生涯》的题中之义。

　　是为序。

　　吴小如

　　2014年春分

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　　迟金声序

　　沈世华同志是昆剧“世”字辈的优秀代表，受到过十几位“传”字辈老艺术家的亲传和指授。1980年以后长期生活在北京，转向昆剧表演的教学工作，舞台演出机会不多。不过，从20世纪80年代初到2014年底的三十多年来，她为数不多的舞台展演，我都有幸赶上了观看，机会极为难得。观后留下了难忘的印象，感受良多。我想简略地谈几点，与世华同志以及同道和观众们交流。

　　中国戏曲是一门综合性极强的艺术，在所有组成其艺术特色的元素中，演员的表演艺术当属重中之重，是第一位的。演员在场上塑造人物形象，必须做到形神兼备，写心传情，给予观众以美的艺术享受，才能赢得观众的喜闻乐见。然而，这绝不是容易做到的,取决于演员对扮演角色特点的准确理解和把握，然后通过娴熟精妙的技艺展现在舞台上，这才能感染观众，打动观众。

　　世华本工是五旦（闺门旦），也能兼正旦（青衣）、四旦（刺杀旦）和六旦（花旦），戏路宽而精。我看过她演的《孽海记·思凡》《玉簪记·琴挑》，去年（2014年）12月还在天桥剧场看她参演的“大师版”《牡丹亭》，世华同志主演的《闺塾》《游园》给人印象极深。

　　《中国京剧音配像》梅兰芳先生的老唱片《铁冠图·刺虎》，是由梅葆玖先生推荐世华同志配像的，留下了一部精彩的音像资料。《刺虎》的费贞娥虽然是宫人，却毕竟是皇朝公主的贴身侍女，不同于一般的宅门丫鬟，她熟悉宫廷生活，懂得皇家礼仪。费贞娥的表演有其特殊性，一个人物要演出两种身份。一是刚毅忠贞的宫女，此是本色，她一心要手刃仇雠；二是假扮公主的身份，要演出公主的气派和仪态，须稳重端庄。这两个身份交织在一个人物中，表演时还要有所转换，柔中有刚，刚柔互见，能够融洽、适度地表现出来需要深厚的功力，世华同志的表演非常精彩。这又让我联想到世华同志扮演的赵色空、陈妙常、杜丽娘，虽都是古代的青春少女，但在性格、身份和剧中情节的设定上，都有明显的差异。《思凡》的色空是一个自幼被舍入空门的佛家弟子，年方二八，不耐寂寞，滋生了少女向往爱情生活的念头。她要冲破藩篱，取得自由，首先是解脱佛门清规戒律的束缚，但还不够，还有世俗封建礼教的束缚，只有依次解脱这两重束缚，才能获得真正自由。因此色空思想感情的表露，就不那么单纯了。不能无拘无束，放纵无节，要不张扬，不浮躁，掌控分寸感，做表适度，做到不温不火，恰到好处。这就要凭借演员自我控制的功力了。《琴挑》的陈妙常年岁比色空稍大几岁，有文化教养，有生活经历，是在离难中流落到道观中寄身为道姑的。对于书生潘必正的到来，虽然顿生爱慕之心，但受礼教和道规的约束，佯怒斥之，其实热在内里，听说朱传茗老师曾比喻此人恰似“暖水瓶”，内里热而外面凉，在做表的含蓄中蕴含着真情。我看过多组生旦搭档的这折戏，我认为，世华与世瑜的一组，是最佳搭档，当属上乘，名列前茅。《游园》的杜丽娘又不一样了，她也是有文化教养的，而且是独居深闺的官家千金，在自家花园赏春，被良辰美景触发了伤春幽怨之感，由于身份所致，要沉稳、娴雅，从一“静”字上去把握，将微妙的内心情感表露出来，既要让观众清楚地看到她的内心揭示，又要让观众看出她是有节有度的，在眼神、身段中托现出来，难度是大的。世华对这些人物的异同区分清晰，舞台上的表现恰切、妥帖，尤其外在的做表稳重娴静，并不刻意追求对观众的强烈刺激。

　　昆曲表演中的含蓄，眼神的运用是关键。常言“眼是心之苗”，在场上要靠眼睛做到眉言目语，用以表达特定人物此时此刻心境的细微变化，不能任意滥用，假如把色空最后逃下山时的眼神用在杜丽娘身上，就错位了，有悖于人物和剧情。回忆我十几岁时看杨小楼先生的《长坂坡》，他演的赵云并不总瞪眼，在听说“曹操连夜发来兵”以后，赵云首先惊起，两眼提神，迅速整理枪、马以备迎敌，每演至此总是能引发观众的热烈反响，这就是以眼神的变化呈现舞台的表现张力。在录制“中国京剧音配像”的时候，我们找到了程砚秋先生1954年演出《锁麟囊》（修改本）的实况录音，听到“朱楼寻球”一场时，仅听到一个满堂好，而且持续时间也不算太长。不像现下有的演出，在这场戏里一味地耍水袖，不像在找球，眼神也缺乏目的性。程先生以寻球的眼神引发出寻找的身段而以水袖翩翩起舞，是有所含蓄、收敛的。程先生曾说过：“描写剧情切忌过分，表演有所涵蓄”，“忌露骨，忌轻浮” 见《程砚秋戏剧文集》第298页，文化艺术出版社2003年12月版。。这很值得青年学子们认真领会。

　　历来，京昆不分家，学京剧各行当的演员，必须在打基础时，学习几出本行的昆曲戏，成为行之有效的传统经验。昆曲艺术规范的扎实性、严谨性，在表演基本功训练上是必修的课程。说到这里，不禁想起启功先生谈学习书法的故事，曾有人请教启功先生：您写字成功的诀窍是什么？启先生回答：有三点，第一点——临帖，第二点——临帖，第三点——还是临帖。启先生这话对我们很有启发。学戏演戏也要如此，务须不断琢磨，反复体悟，才能与时俱进，从粗至精。世华的表演，能够敬畏传统，尊师重道，遵循师辈传承的规范，而后融入自己对人物的理解，在表演上做些微调充实，而不是另起炉灶，改头换面，主体路数没有出格，这是非常可贵的。她对《南西厢记·佳期》文本中某些唱词的变动，即是一例。当下有时有的观众希望看到“麻辣烫”式的表演风格，因而会对有的演员产生影响。而世华近几十年来，主要是在课堂上执教，使昆剧前辈传授给她的昆曲规范和表演风格，得到了老老实实的守护和保留，并将其认认真真地传授下去，承上启下，桃李满门，终成一代名师及非物质文化遗产代表性传承人，令人赞佩。

　　从沈世华同志六十多年的昆坛求艺之路来看，她从未想过抄近道、走捷径，又不故步自封，不断精进，使古老而又清新的昆曲艺术薪火不断，艺魂永在。我以为，这部《昆坛求艺六十年——沈世华昆剧生涯》是昆曲后学值得研读的一本好书，昆曲研究者和爱好者读之，也会有所获益，谨作推荐。

　　迟金声

　　2015年6月

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　　梅葆玖序

　　沈世华是戏曲学院老师和同学一致公认的好老师。

　　我第一次听到这名字，早在近六十年前。1959年俞五爷(振飞)和言姐姐(慧珠)陪我父亲拍昆曲电影《游园惊梦》，当年12月7日，我随父亲去北影，因为我的昆曲老师朱传茗是该影片的顾问兼笛师，我去看望朱老师。俞五爷和我父亲谈到闺门旦后辈人才时，说到浙昆有一位叫沈世华的，是朱传茗教的，以后会很有出息。因为我听说她和我同师所授，所以很有印象。当天，华文漪、蔡瑶铣、杨春霞那些当红后进都在，她们在电影里扮花神。

　　“文革”后，北方昆曲剧院贴出五旦（闺门旦）应工的《琴挑》《思凡》，沈世华主演，我都会去看会儿，因为同是朱传茗老师教的，对我很是有用，而且可以引起我对多年前朱老师给我拍曲子时的种种回忆，回忆是多好的享受啊！经过了“文革”，荒废太多了！看了沈世华的戏，我就在想，以后学梅派的弟子，我要请沈世华来教昆曲，错不了，人才难得！之后从张晶（现在也是教授了）到刘维（硕士）等等梅门弟子不下十多位，都是跟她学的。想不到五十多年前，俞振飞对梅兰芳说的那位小姑娘沈世华今天成了培养众多主演的功臣。我在戏曲学院参与创作老戏新唱的《梅兰霓裳》 ，特请沈世华为专家顾问，这是必须的。

　　沈世华中年以后调到北京，主要从事教学工作，没有常在台上展现，很可惜。以前我的师姐中也有一位很强势、很有实力的叫关肃霜，也是那样的，不会长袖善舞、八面玲珑，又不善言辞，北京待不下去，去云南了。我父亲在家里特别赞许她。她的《黛诺》，我也学，而且还清唱表演过，我唱现代戏，很特别吧！

　　今天京剧界特别需要像沈世华那样讲究真功夫的演员和教师，市场重要，但不是第一；文化知识更重要，也不是第一；我们自身唱念做打、技艺的苦练和积累才是第一！等到自己花钱买票的观众都说没法看、没法听的时候，京剧昆曲可就真的完了！这不能不引起我们的重视。

　　去年中国戏曲学院梅兰芳艺术研究中心举办纪念我父亲一百二十周年诞辰的梅派艺术研讨会，我特请沈世华老师和她的先生著名京剧学专家钮骠老师来说说，我喜欢他们的说话。沈世华款款来到会场，穿了一件很得体的咖啡色小花底子的旗袍，就是我童年时、上海思南路家中，客人、弟子们如言慧珠、顾正秋常穿的款式，特别的娴静和边式。这是生活中的沈世华。

　　沈世华老师这次出书，要我作序，其目的是借以唤起大家对昆曲的重视和自觉的爱护。昆曲是京剧的老师。小时候我父亲对我说：“你必须要学昆曲。” 我父亲说话，用“必须……”，不是“应该要学”“尽量要学”，从“必须”二字，可见其分量之重。其含意已经是高等数学里“充分且必要”的条件思维了。

　　昆曲跟京剧相比，应该说比京剧的表演程式更规范，它的演唱、它的板眼、它的尺寸、整个舞台的调度，以及它的眼神比京剧要严格得多。京剧演员要是不学一些昆曲的话，那他的表演，他的手、眼、身、法、步再想提高就有困难了。

　　据资料记载，我父亲会六十几出昆曲，实际应该比这个数字还要多，他年轻的时候拜了多位昆曲老师，他喜欢昆曲。我小时候跟着我父亲一块儿演出，他让我学了很多出昆曲，像《思凡》《游园惊梦》《金山寺》《断桥》《刺虎》《春香闹学》等。我觉得演昆曲对自己有好处。京剧演员稍微眼神一动、身段一来，人家马上就感觉出来此人是否学过昆曲。

　　昆曲的文辞非常美，它跟京剧不一样，京剧唱词是二二三，三三四，这么排列下来的，昆曲不然，它根据曲牌填的词，是长短句。懂昆曲，体会到它词曲的美，对自己的文化修养，对一个演员的素质提高，也是必不可少的。我跟学生说，你不学昆曲，你演的戏水平上不去。我小时候学昆曲，我父亲也跟我这么说的，你要不学昆曲，你的眼神，你的身段，就不会好看。人家看你身段很傻，可是你有昆曲的身段以后，你这一来，你怎么比画，拿扇子也好，拂尘也好，手绢也好，拂尘有多少种身段，小春香的团扇怎么拿，杜丽娘的折扇怎么打，怎么合，眼睛怎么看，它全有分寸的。我就是那么一招一式学的，所以我今天跟学生们说，你们一定要好好跟

　　像沈世华老师这样的

　　昆曲老师学昆曲，这一课千万不能缺。

　　我这篇序也不像个样儿，说几句真话而已。

　　梅葆玖

　　2015年5月