作者简介：任孝温，女，山西稷山人，1974年生，2005年在南京大学获戏曲学博士学位，现为苏州大学文学院副教授，曾出版专著《明清乐伎与昆曲》（合作），参与编写《中国昆曲艺术》等书，任《大学戏曲鉴赏》副主编，在海内外学术刊物发表学术论文多篇。
王骥德的《曲律》和吕天成的《曲品》曾被人称为明代曲论中的＂双璧＂,前者重＂律＂,力图＂从世界阙欠处一修补之＂,＂为＂鹅鹳之陈久废,刁斗之设不闲＂的南曲建立自己的法度;后者重＂品＂,意欲＂举今昔传奇而甲乙之＂,对一些重要的南戏和传奇作品予以品位评定。就南曲格律而言,《曲律》则可视作南曲格律的开山和扛鼎之作,言其＂开山＂者,前无古人也;谓其＂扛鼎＂者,鲜有其匹也。统观南曲曲论史,不论是就体系的系统严密,还是就理论的深刻独到,《曲律》都堪称是卓尔不群、一枝秀出的杰出论著。
《曲律》中有关南曲格律的论述,散见于全书各处,主要关涉平仄、宫调、阴阳、韵脚等问题。平仄一项见于＂论平仄第五＂,王骥德平仄论中有两点是颇有创见、独树一帜的:一是关于入声字的论述,他一方面指出＂词隐谓入可代平,为独浊造化之秘＂,对沈＂发明＂的价值予以肯定;另一方面,又对他所主张的＂悉遵《中原音韵》入声止许代平＂的做法提出异议。针对南北语言的差异,他认为入声字的处理也应不同:＂北则入无正音,故派入平、上、去三声,且各有所属,不得假借;南入声自有正音,又施于平、上、去之三声,无所不可。＂主张保持南曲入声字的独立地位。在此基础上,他进一步阐述了入声字在南曲中的重要地位:大抵词曲之有入声,正如药中甘草,一遇缺乏,或平、上、去三声字面不妥,无可奈何之际,得一入声,便可通融打诨过去,足故可作平、可作上、可作去,而其作平也,可作阴,又可作阳,不得以北音为拘,此则世之唱者由而不知,而论者又未敢拈而笔之纸上故耳。＂在王骥德看来,南曲中的入声字不是可有可无,而是十分重要、必不可缺的,就像是＂药中甘草＂,有着调和、融通的作用。在＂尚元＂、＂尊北＂风气十分浓郁的明代曲论界,词隐先生＂悉遵《中原音韵》＂的主张,其实有着一定的代表性。但王氏却逆俗而行,提出＂不以北音为拘＂的独特见解。不仅不媚时俗、具有创新的理论色彩,而且由于他是从南方的语音实际出发,因而也就更具实用价值。另一较有新意的是关于平仄字的论述,王骥德结合具体的南戏作品,在周德清平仄论的基础上又有所发明:＂其用法,则宜平不得用仄,宜仄不得用平,宜上不得用去,宜去不得用上,宜上去不得用去上,宜去上不得用上去。＂其下注云:去上二字尤重。如《琵琶》[三学士]首句＂谢得公公意美甚＂,《玉》[集贤宾]首句＂青归柳叶颦尚小＂,末二字皆须去上,一用上去,则不可唱。上上、去去,不得叠用,上上二字尤重。盖去去即不美听,然唱出尚是本音;上上叠用,则第一字便似平声。
如《玉》[泣颜回]第九句＂想何如季布难归＂,＂季布＂两去声,虽带勉强,仍是＂季布＂;[雁来红]第五句,＂奈李广未侯真数奇＂,＂李广＂两去声,＂李＂字稍不调停,则开口便是＂离广＂矣。单句不得连用四平、四上、四去、四入,《琵琶》[念奴娇序]＂月下归来飞琼＂,用四字平声,此以中有截板间之故也,然终不可为法,观上＂珠箔银屏＂、＂吾庐三径＂,可见。若第四折[绣带儿]＂难道是庭前森森丹桂＂,＂庭前森森丹＂五字,连用平声,真不可唱矣。
王氏以上所述,其实是依据＂美听＂和＂可歌＂的原则对＂字声＂的一种限定,关于字声之平仄,周德清在《中原音韵》中业已留意,他首先在＂末句＂——栏辑列了》8首曲调的末句平仄谱式。其次在＂定格＂一栏的谱式分析中结合具体的曲例对平仄问题作了详细的说明。如他分析姚燧的《别友》一曲中＂冷雨青灯读书舍＂曲句时有云:＂冷雨.二字,去上为上,平上、上上、上去次之,去去属下着＂。李吕集把周氏的平仄论归纳为＂平声分阴阳＂、＂仄声别上去＂、＂末句定平仄＂等三项,基本概括了《中原音韵》关于平仄问题的论述。从曲论史的角度看,王骥德的论述是上承周氏而又有所发明的,周氏所论,对平仄的关注尤重＂末句＂。王氏的理论视野,则更为开阔。
他一方面扩大了平仄论的范围,提出＂单句不得连用四平、四上、四去、四入,双句合一不合二,合三不合四＂;另一方面,还结合具体的曲例,对一些曲作平仄失当的弊病做了详细的说明。与周氏不同的是,王氏还对曲体平仄的乐律意义作了具体的说明,如关于＂李广＂唱作＂离广＂的例证就极为形象,浅显,简洁易懂。由于工氏是结合具体的南戏作品来说明平仄问题的,所以通过具体的分析,我们还可以看出他对具体的南戏作品的认识。《琵琶记》在当时曾获盛誉。在许多明人的眼里,它是开一代之风气的作品,不仅文辞优美,而且,格律也比较整饬。《玉记》在曲律方面也可称为开风气之作,王骥德以为＂南曲自《玉记》出,而宫调之饬,与押韵之严,始为反正之祖＂。但他仍就两部作品的平仄问题,字字计较。
表现出＂格律派＂的严谨和缜密。
宫调论见于＂论宫调第四＂,由于对元明间的＂宫调说＂乐律意义的淡化缺乏足够的认识。所以,即使王骥德这样的曲学大家,也不得不发出＂宫调之说,盖微茫矣＂的浩叹,对＂无射之黄钟,是清律也,而曰富贵缠绵,又近浊声＂的＂反常＂现象,也不得不说＂殊不可解＂。王氏引入宫调说的意图本是为了建立南曲独立的格律体系,然而,由于在元明时期,宫调本身已是一个很难说清的问题。所以,他也只能就事论事,对南曲＂也不寻宫论调＂的做法提出批评:北之歌也,必和以弦索,曲不入律,则与弦索相戾,故作北曲者,每凛凛遵其型范,至今不废;南曲无问宫调,只按之一拍足矣,故作者多孟浪其调,至混淆错乱,不可救药。不知南曲未尝不可被管弦,实与北曲一律,而奈何离之?夫作法之始,定自毖,离之盖自《琵琶》、《拜月》始。以两君之才,何所不可,而猥自贳于不寻宫数调之一语,以开千古厉端,不无遗恨。南曲宫调,是一个颇有争议的问题,如徐渭就认为南戏的曲调是＂宋人词而益以里巷歌谣＂,＂本无宫调＂的。＂祝允明在《猥谈》中也有类似的看法。
但有的学者却以元代天历间的《九宫十三调词谱》为证,证明南曲宫调体系的存在。明代以沈为代表的＂吴江派＂出于南曲理论建设的需要,也试图把宫调理论引入南曲。到明代后期,吴江派的一些追随者,在他们传奇剧作的出目之下甚至明确标示所用宫调和所押韵部。王骥德的宫调说,其显见的意图在于继承沈说,为南曲的律化提供理论支持,但由于对宫调发展的历史脉络缺乏清晰的认识。所以,其宫调说又显见是苍白、空洞的。在昭然若揭的意图之下,并没有什麽建设性的内容。这也是王氏南曲格律论的薄弱环节。
格律论的第三点是关于阴阳问题的讨论,也最能反映出王氏与沈曲论的差别以及王氏的理论特色。依
王氏所言,在南曲系统,阴阳之说是＂久废不讲＂,＂其法亦淹没不传＂的。而王氏的阴阳说,得自孙比部。王骥德认为自己的曲学受益于四人,孙比部即为其一,可见他对其学说的重视。在＂论阴阳第六＂一节,王氏用了近两千字的篇幅来阐发他的＂阴阳学说＂。具体而言,有以下四点尤其值得关注:一是关于＂阴＂、＂阳＂字声与乐律关系的论述:倘宜揭也而或用阴字,则声必欺字;宜抑也而或用阳字,则字必欺声。阴阳一欺,则调必不和。欲拙调以就字,则声非其声;欲易字以就调,则字非其字矣、毋论听者迕耳,抑亦歌者棘喉。＂换言之,王氏所论,其实是曲中＂字音＂和＂乐声＂间的关系问题。＂字音＂有平仄阴阳,＂乐曲＂有高下婉转,在＂字声＂的阴阳与＂乐曲＂的高下(亦即＂揭＂与＂抑＂)之间,自有一种对应、协调关系,违之就会使曲作既不美听,也不＂可歌＂。既不协于＂字面＂,也不合与＂乐律＂。骥德虽然是文人,但他却能从＂行家＂的角度,就＂声＂、＂辞＂的配合提出自己的见解。在具体论述＂字声＂时,他不仅讲平仄,而且论阴阳,别开堂奥,自成一说,实属可贵。稍后于王骥德的沈宠绥在他的《弦索辩讹》、《度曲须知》中提出的＂声＂、＂辞＂关系说,二者在精神上的贯通,显而易见。王氏阴阳说中值得关注的第二点是关于阴阳字的＂搭声＂,与第一点不同,这里论述的是阴阳和平仄的协调问题。
在列举了大量的曲例后,王氏总结说:＂大略阴字宜搭上声,阳字宜搭去声。＂虽仅片言只语,却是从实际曲例中得出的可行之论,对填词作曲很有参考价值。
第三是对古曲＂阴阳失调＂的批评。王氏针对的是被明人称为＂北曲压卷之作＂的《西厢记》:＂即《西厢》音律之祖,开卷第一句游艺中原.之原.,法当用阴字,今原.却是阳,须作渊.字唱乃叶,他可知已＂。
王骥德一贯喜以名家名作为矢的,好为＂求疵＂之论,这也是他曲论的一个显著特色。第四是对周德清《中原音韵》中阴阳论的批评,也是王骥德阴阳论的核心内容。他对周氏所谓的＂阴、阳字唯平声有之,上、去俱无＂等说法颇不以为然,并举出卓从之《中原音韵类编》(又名《中州音韵类编》)中可阴可阳、阴阳兼属者作为反证。依据王骥德的论述,平、上、去、入四声皆有阴有阳。这样,就在平分阴阳的基础上,把字声的分类进一步深化,使得字声的区分更为细密。
既有理论上的新异,又有实际的应用价值,在古代曲论中尤显醒目、突出。
第四是有关韵脚的论述,有以下几个要点:一是对南戏＂更韵＂现象的批评。二是批评何元朗对《西厢记》的针砭失当。三是对周德清《中原音韵》的评论。四是关于南曲应用＂南韵＂的主张。四项之中,以第四项最富理论价值。众所周知,早期南戏是不像北杂剧那样,恪守＂一宫一韵＂准则的,沈后来提出＂曲韵遵《中原》的主张,一时响应甚众。而王骥德则反其道而行,主张＂南曲当用南韵＂:且周之韵,故为北词设也;今为南曲,则益有不可从者。盖南曲自有南方之音,从其地也,如遵其所为音且叶者,而歌龙为驴东切,歌玉为御,歌绿为虑,歌宅为柴,歌落为潦,歌握为杳,听者不啻群起而唾矣、由于当时南曲仍有相当的作者使用北韵,即＂中原音韵＂,所以,王骥德要想提倡＂南韵＂,就必须首先＂反周＂,＂今之歌者,为德清所误,抑复不浅＂。以此为由,王氏对周德清大加挞伐,竭尽鄙薄、挖苦之能事。王氏的＂破＂,其本意在＂立＂,用他的话说,＂余之反周,盖为南词设也＂。所以,他在批驳的同时,又不忘有所创建,即参考《洪武正韵》,别作《南词汇韵》,为南曲用韵立法。明代中叶以后,随着传奇创作的兴盛,南曲的用韵问题越来越突出,围绕是＂南＂还是＂北＂的问题,曲论界也存在不同的意见,导致了晚明曲坛的＂曲韵＂之争。尽管当时有＂北准《中原》,南遵《洪武》＂之说,但实际上,一些作家在创作时,仍然恪守《中原音韵》,而有的作家则采用方言音入韵。
沈提倡南曲用中州韵,其间除了＂尚元＂的因素,恐怕还有将南曲推而广之的深意。所以自有其合理的一面;王骥德则循着＂因地制宜＂的思路,强调南曲的地方特色。尤其在众多的曲家恪守《中原音韵》的情况下,王氏的主张从理论角度讲是颇有新异的。从曲论史的角度看,从沈提倡＂中州韵＂,到王骥德的＂南韵＂说,经历晚明的＂曲韵＂之争。(稍后的沈宠绥提出＂韵脚遵《中原》,字面宗《洪武》＂的折衷意见,其间也可见王骥德的理论影响。)到清代南曲用韵问题的彻底解决,王氏＂南曲用南韵＂的主张可视作＂承前启后＂的中间环节,具有过渡、衔接的意义。虽然从当时的推行效果而言,南曲用南韵的主张并未获成功,但就曲论史的角度而言,这一见解仍有重要的理论价值。
除了以上几点,《曲律》中与格律有关的论述还有＂论务头＂、＂论尾声＂等项,从其理论价值分析,则多因袭而少创见,可略而不述。综合以上分析,我们可以看出《曲律》之南曲格律论有以下几个特点:一是有＂破＂有＂立＂,＂破＂、＂立＂结合。王骥德的南曲格律论有一个显见的出发点:即对南曲沿用北曲曲律的＂时风＂的校正,并力图在此基础之上,创建南曲的格律体系。这就使得王氏的南曲格律论表现出＂破＂和＂立＂相辅相成的两面。一是他必须排除北曲格律的深刻而顽固的影响,以起到纠正＂时弊＂的针对性作用;另一方面,又必须建立有关南曲的切实可行、并能为当时的剧作家和曲论家们接受的格律论体系。所以,在王氏的南曲格律论当中,我们总能看到辩驳和发明并存、批评和建构共生的有趣现象。
如平仄论中的关于入声字的论述,王氏首先否定词隐先生所主张的《中原音韵》＂入声止可代平＂的做法,继而提出＂入声施于三声,无所不可＂的理论主张,并在此基础上,阐发入声字在南曲中不可或缺的重要地位。在阴阳和韵脚问题上,他也是首先针对周德清的有关主张进行批驳(甚至时有义愤过激之词),而后引出适于南曲的理论主张的。
二是从南曲的实际着眼,建立与之相适应的格律体系,从而体现出某种程度的＂务实＂精神。如关于入声字的见解其实就是从南方的实际语音出发,别致的阴阳学说和＂南曲用南韵＂的见解,不仅新异,而且能合乎南方的语音实际和南曲发展的历史趋势,表现出较强的＂实用＂色彩。
三是极强的＂应时＂性。由此我们也可以发现王骥德南曲格律论的历史作用并进而确立它在曲论史上的重要地位。就戏曲而言,南曲的发展史某种意义上就是南曲由民间到庙堂、由俗及雅、由浑朴到精致、由随意性到格律化的演进史。就南曲而言,大致自元末明初始,文人开始以群体的形式介入戏曲创作,经由初期的＂改戏文旧本＂阶段,到以《浣纱》为标志的＂传奇＂时代,南曲在体制格律方面已日趋规范整饬。与传奇创作及其格律化的趋势相适应,在理论方面建设南曲自己的格律体系已势在必行。王骥德的南曲格律论正是与南曲发展的具体实际相呼应而出现的＂应时＂之作。它一方面为南曲建立起了自己的法度规范,具有曲论史上的重要意义;另一方面,对当时的传奇创作以及明代南曲在格律化方向的进一步发展,也有着不容忽视的作用。尤其在＂尚元＂、＂慕北＂倾向弥漫的明代曲坛,王氏能不为＂时俗＂所拘,从南曲的具体实际出发,独标异帜,别成一说,在＂北风＂甚炽的明代曲坛不仅至为醒目,而且意义深远,尤值关注
感谢读者推荐！
