[转载]昆剧锣鼓的历史嬗变——从“昆戏京锣”现象谈起（朱为总）

昆剧锣鼓的历史嬗变——从“昆戏京锣”现象谈起

（朱为总）

中图分类号：J617 文献标识码：A 文章编号：1000-4270(2001)03-0052-04
　　据查证：现今全国各昆剧团体中，不论南昆、北昆、湘昆、还是永昆，其戏场演出所使用 的锣鼓经，几乎都是京剧锣鼓。不仅场上演出如此，就连昆剧老艺人授戏，嘴里念的往往也 是京剧锣鼓经。“昆戏京锣”指的就是昆剧舞台上这种“演昆戏，敲京锣”的奇特现象。
　　按常规说，一个剧种借用另一个剧种的锣鼓经以应场上之需，原也算不得是什么值得惊奇 的事。然而，作为中国戏曲艺术中最古老、最具有代表性的昆剧，竟会不念自家锣鼓经，却 要 藉别家锣鼓来壮场上之势，这就不能不让人感到惊奇了。人们很难理解昆剧何以会产生“昆 戏京锣”这种现象，人们不禁要问：昆剧到底有否形成过完整或较为完整的，诸如京剧锣鼓 、徽戏锣鼓、川剧锣鼓、梆子锣鼓等等一类与本剧种表演艺术形式相适应，并成为本剧种特 色标志之一的昆剧锣鼓？（注：一般说来，戏曲锣鼓可分为“常用锣鼓”和“曲版锣鼓”两大类。我们通常所说的“锣 鼓经”的概念，因曲牌鼓含有较多的音乐成分（或者说是词曲的附属物），故主要还是指“常 用锣鼓”一类。而所谓的“完整的锣鼓经”，就是指在“常用锣鼓”中由大锣、钹、小锣这 样三种不同音响结构、不同演奏形式的锣鼓经的组合。）这些问题长时间以来一直困扰着整个昆剧界。虽然有专家为此曾 进行过多方的查寻考证和研究，可至今均无令人满意的结果。本文就这一问题，作一些探讨 。
　　　　　　（一）
　　锣鼓伴奏对于戏曲场上艺术是有着其特殊的、极重要的功用。
　　明魏良辅在《南词引正》第三条中曾言：“戏曲借锣鼓之势，有躲闪省力，知者辨之。” 清李斗《扬州画舫录》卷十一载：“按清曲鼓板与戏曲异；戏曲紧，清唱缓。戏曲以打身段 、下金锣为难，清唱无是苦，而有生熟口之别”等。清戏曲理论家李渔在其著名的《闲情偶 寄·演习部》中，于“授曲第三·锣鼓忌杂”条言道：“戏场锣鼓，筋节所关，当敲不敲， 不当敲而敲，与宜重而轻，宜轻反重者，均足令戏文减价。”欧阳予倩先生则在《一得余抄 》一书中，对戏场锣鼓作用给予了最高的评价：“可以这样说，中国戏曲是以锣鼓起家的… …。”
　　戏曲界在这方面也流传着许多的谚语、行话。如：“一堂锣鼓半台戏”、“住了锣鼓断了 戏”；“七分锣鼓三分打”、“七分唱手八分打”；“做戏难离敲锣者”等等。
　　正是由于戏场锣鼓具有的特殊功用，也使中国戏曲艺术在总体上呈现出一种明显特征，即 ：戏曲艺术从表演、唱念、音乐伴奏，以至整个场上艺术，都或多或少，直接或间接地受着 锣鼓的节制。如：锣、钹等金属打击乐器，以其强烈的音响效应和鲜明的节奏，与戏曲表演 直接结合，节制着演员的身段动作、情绪变化、语言念白、及戏剧色彩和整个舞台气氛等。 而指挥整个乐队作用的鼓板，则依据剧情的需要，节制着乐曲的速度和变化、唱腔的起落、 以及乐曲的感情色彩等等，有效地节制了整个场上的演出，使其自然地成为场上艺术各综合 部 门的中心枢纽。因此，“锣鼓经”，成为各剧种特色体现的标志之一。
　　那么，昆剧情况又如何呢？“昆戏京锣”的现状是否能说昆剧根本就不曾形成过专属于自己 的锣鼓经？不是的。虽说，到目前为止尚未发现有完整或较为完整的“昆剧锣鼓”，但它还 是有一些属于自己的锣鼓经。从现今的昆剧舞台上，我们还是能听到为数不多的一些以小锣 演奏为主的、有异于其它剧种锣鼓的昆剧锣鼓。
　　也许大家已经注意到了，在诸多昆剧传统曲谱和演出本集中，如：清殷桂深的《六也曲谱 》；王季烈、刘富梁的《集成曲谱》（尤其是这两种曲谱的单行本），除了兼备曲文、工尺与 宾白之外，还常常可以看到有“一记、二记、三记、五记、尖长、尖、叫头、元场、帽子头 ”以及“勺、札、丈令、杀令、宅”等注文添写于工尺旁，宾白间。而这些注文，便是现今 昆剧舞台上仅存和目前所知道的均以小锣演奏的昆剧锣鼓点和锣鼓经。这些锣鼓点和锣鼓经 的共同之处，都具有戏曲早期锣鼓节奏结构、节奏变化和实际运用随意性较大的特点。当然 ，在现今昆剧锣鼓伴奏中，其所占的比例是很小的，只是与京剧锣鼓在一些文戏中参和使用 ，而其它仍是需借助于京剧锣鼓，这也就是为什么会产生“昆剧京锣”之说的又一缘由。
　　很显然，对于昆剧来说，仅有一些为数不多的、仅以小锣演奏为主的伴奏锣鼓，用今人对 锣鼓运用的观点来看，无疑是不能满足场上艺术的需求的。所以，当人们在感情上难以接受 “ 昆戏京锣”这一现实时，也就产生了“昆剧应该是存在有专属于自己的，完整或较为完整的 锣鼓经”的愿望和推想。可遗憾的是，这也只能仅是一种愿望和推想。从昆剧发展的整个过 程来看，由于受剧种自身风格和特殊地位及发展方式的影响，实际上它从来就没有形成过象 我们今天概念上的这种所谓完整或较为完整的昆剧锣鼓。现今昆剧舞台上所存有的和使用的 这些以小锣演奏为主的锣鼓，从古到今就是“昆剧锣鼓”的全部。对于这一点，我想只要仔 细地分析昆剧发展的全过程，是不难得到证实的。
　　　　　　（二）
　　与其它各古老剧种相比，昆剧的发展脉络和发展形式是较为复杂多样的。
　　撇开早期的“昆山腔”不谈，从魏良辅创新腔、梁辰鱼用昆曲将《浣纱记》搬上戏曲舞台 ，产生了昆剧之后，昆剧（昆曲）形式有：清曲（唱）、正昆（剧）、草昆（剧）等三种。几百年来 ，这三种形式始终是在一个总的属性内，共存并进。鉴于昆剧各种不同发展形式间实际存在 的相互差异，我想在此先说明一点：本文所谈及的“昆剧”，主要是指以魏、梁昆唱为正宗 的“正昆”一路，而不论其它。
　　遵循绝大多数艺术形式“由简到繁”的发展规律，昆剧在其初成阶段，锣鼓运用的情况是 较为简单明了的。从明嘉靖年间魏良辅“愤南曲之讹陋”而创新腔，到万历初年梁辰鱼用昆 曲搬演《浣纱记》前的这一段时间，昆只是以唱散曲为主。虽也唱一些戏曲曲词，也仅是清 歌冷唱而已。且魏良辅十分厌恶锣鼓，在《南词引正》里有：“清唱谓之冷唱，不比戏曲。 戏 曲借锣鼓之势，有躲闪省力，知者辨之”的告诫。所以，这段时期实际是不存在用不用锣鼓 、用什么锣鼓的问题。只有到了明万历初年昆曲由原先仅限于坐唱状态中走出，走上了舞台 ，搬演了《浣纱记》，昆剧才开始了接受和使用锣鼓的历史。
　　但是，从《浣纱记》始，至后来更长一段时间里的昆剧演出，其场上演奏所使用的锣鼓， 均非是“昆剧锣鼓”，而是沿用南戏或借用弋腔戏的锣鼓。我们可以从下面三个方面来看它 的必然性。
　　其一：南戏早已使用锣鼓作伴奏。有南宋戏文《张协状元》中“厮锣响，贤们雅静”；“ 后行脚色，力齐鼓儿”等剧词为证。而弋腔戏则更是“锣鼓节制，不托管弦，一人启口，众 人帮腔。”把锣鼓作为唯一的伴奏乐器。因此，对于场上锣鼓的运用，它们无疑较初成的昆 剧要成熟的多，当时的“后行脚色”也是不可能放着现成的锣鼓经不用，而专为初成的昆剧 创造一种新的锣鼓经的。
　　其二：早在《浣纱记》搬上昆剧舞台之前，民间艺人就有用昆曲套演南戏的。魏良辅在《 南词引正》中“知者辨之”的告诫，从一个侧面也证明了当时一定是已有人将戏场上的唱法 带到曲坛上来演唱，或是有人把昆曲带到戏场上去演唱。可以断定，当时民间艺人用昆曲套 演南戏，一定是使用南戏锣鼓。那么，当用昆曲唱昆戏，自然也可以套用同样的锣鼓。
　　其三：也是最重要的一方面。在《浣纱记》搬上舞台时期，昆剧还处于初创阶段。正如陆 萼庭先生在《昆剧演出史稿》一书中所言：此时的昆剧，“还仅仅是以声腔为最大的标志和 特色，……除了唱腔以外，其他种种演出排场，绝大部分仍然因袭南戏的旧规，并无革新。 ”我想，尤其是锣鼓，在当时还远没有形成专属于某一剧种使用的“锣鼓经”，锣鼓对于戏 场的作用还基本限于制造气氛和声势；艺人们也远不似我们今天这样，把剧种与剧种之间的 界线划分得如此严格的情况下，说锣鼓演奏形式和演奏的锣鼓经（如果有的话），在各剧种中 是相互通用的，应该这是比较接近于事实的。因为，既然昆腔可以唱南戏；既然海盐子弟可 以搬演昆戏；（注：《金瓶梅词话》第六十三回，有描写一班海盐子弟搬演《玉环记》的情状。）既然到了昆剧盛行的万历年间，剧本创作还往往同时照顾到昆腔与海盐腔演 出的通用，（注：明杨炯之的《蓝桥玉杵记》凡例有云：“本传腔调原属昆浙……”（昆指昆腔，浙指海盐 腔），“词曲不加点板者，象浙板、昆板疾徐不同，难以胶于一定”等，就反映了这种情况 。）那么在昆剧初成阶段，其“后行脚色”为什么就不可以沿用南戏排场或借用弋 腔锣鼓呢？毫无疑问是可以和必定如此的。
　　　　　　（三）
　　昆剧在其初成阶段虽是沿用南戏排场或借用弋腔锣鼓，但随着昆剧综合艺术的各个方面的 不断发展，它也开始产生了较为完整的昆剧锣鼓经（就当时而言）。前面所谈到的现今昆剧舞 台上存有的一些以小锣演奏为主的昆剧锣鼓点和锣鼓经，可以说就是昆剧发展鼎盛时期的产 物。
　　众所周知，自梁辰鱼搬演《浣纱记》成功。一时间“四方歌者皆宗吴门”，昆剧发展就此 进入了它的全盛时期。历史发展的规律表明：任何发展中的事物，越接近顶峰，其各方面的 综 合就越趋向完美。而达到顶峰之日，就是完美之时。昆剧的发展完善过程也不例外。从16世 纪70年代开始到17世纪20年代，整整明宗万历一朝五十年，昆剧以新腔为标志，做号召，风 靡四方，一跃成为众腔之首，在表演艺术方面和整个场上艺术综合性体系方面，完善了自己 的剧种特色和体系。很显然，作为与戏曲表演有着直接联系的场上艺术重要组成部分的锣鼓 ，在此大趋势下，也不可避免受到了影响和推动。昆场弃南戏、弋腔锣鼓，而形成、凝定专 为昆戏伴奏所需的与当时昆剧日趋完善的表演体系和艺术风格相适应的“昆剧锣鼓”，在客 观上已成为定势。
　　首先，由于全盛时期的昆剧在戏坛上的地位，时人的偏爱已远远超过其它剧种而执全国剧 坛之牛耳。尤其是“吴门”中人，更是以“姑苏风范，昆曲正宗”自持，很是看不起其它声 腔剧种。据说，当时还有“苏州城里的戏馆只唱昆剧，其它声腔班社演出需离城三十里，一 律不准浒墅关”的规定。另外，明万历中苏元携所著《吕真人苏梁梦境记》中有这么一段净 丑浑语：“吴下人曾说，若是拿着强盗，不要把刑具拷问，只唱一台青阳腔戏与他看，他就 直招了，盖由吴下人最怕的这样的曲子。”又说：“唱弋阳腔曲儿，就如打砖头的教化一般 ，他若肯住子声，就该多把几文钱赏他。”当然，这里面的挖苦厌恶之词是带有作者个人的 偏 见的，但它在一定程度上反映了当时的实际情况。试想，在当时这般情状下的昆剧“ 后行子弟”，怎么还敢在昆场演奏南戏或弋腔锣鼓，而不顾忌时人的唾骂。“无戏不锣鼓” 。既然昆场不敢用南戏或弋腔锣腔，那无疑就必须另创一种新的锣鼓以供伴奏之用。由此最 终形成、凝定一种专属于昆种的锣鼓经，是再自然不过的事了。
　　其次，由于受士大夫们崇尚昆腔优美飘逸、富有神韵这样一种“雅好”的影响，昆剧在总 体上形成了其“流丽悠远”、“体局静好”的艺术风格。这样，昆场原所使用喧闹的南戏或 弋腔锣鼓做伴奏，就显得极不协调。而随着昆剧整个综合体系的发展和推动，以及昆剧在戏 坛地位的提高，就使得专门从事昆场锣鼓演奏的“后行子弟”弃南戏或弋腔锣鼓成为可能。 而且也十分的必要和迫切。
　　在我们了解了昆剧鼎盛时期形成、凝定“昆剧锣鼓”的必然定势之后，对于这一时期到底 产生了何种形式的昆剧锣鼓经，恐怕是最需探讨的事了。
　　以我管见，从现今昆剧舞台上“昆戏京锣”的现状，以及通过对目前所知的“昆剧锣鼓” 的分析来推断，昆剧锣鼓形式就是以小锣演奏为主的锣鼓形式，也就是说，今天我们所听到 和所看到的昆剧舞台上使用的以小锣演奏为主的“昆剧锣鼓”，就是当时形成的全部锣鼓。 其根据是：
　　一、从乐器本身的音响结构来说，小锣的音色较大锣、大钹更为清新冷亮，比较适合昆剧 “风花雪月”的表现内容和表演风格，与昆剧旋律缠绵悠远，清冷绝响的风格也较为协调统 一。
　　二、如果当时真有大锣一类昆剧锣鼓，在众多的传统曲谱和演出本集中，以及老艺人的口 中，多少总会有所记载，而不可能仅剩小锣类锣鼓记载传世。从查阅的比较接近昆剧鼎盛时 期，由清殷桂深拍正、辑选当时昆班习唱和场上扮演演唱的剧（脚）本集《六也曲谱》元、贞 、利、亨四集，200出剧目和由清王锡纯辑、苏州曲师李秀之拍正的《遏云阁曲谱》87出剧 目，但有锣鼓经记载，都少有出以小锣演奏为主的昆剧锣鼓之左右。
　　三、因为职业的关系，我曾有意识地借助舞台实践，对所存的以小锣为主的昆剧锣鼓进行 实际用途排列分析。分析的结果发现：就这些锣鼓经及它们的变化形式，再加上专用于昆场 大场面、大做派时的“同唱”和“小锣打末”，（注：“小锣打末”是属“曲牌锣鼓”的一种类型。）便尽可满足当时昆场表演对锣鼓伴奏的任 何需求。用途分析如下所列：
　　(1)、一击、二击、三击、四击　配合动作，加强语气，或作歌唱中间的垫锣。
　　(2)、五击、慢尖（又名：小锣上场）　配合人物上下场。慢尖还可作为开场锣和下场锣用。 五击也常用来配合动作。
　　(3)、尖（包括快尖、小尖）　配合人物的行路、动作、以及表演中的上下场。
　　(4)、叫头　配合人物由于感情激动而发出的呼喊及动作。
　　(5)、帽子头　人物情绪较为激烈的开唱前配合动作兼作引导唱腔之用。
　　(6)、归位　人物上场念引子前的定位亮相和引子后的归位入坐，或配合动作和引导唱腔之 用。
　　(7)、（元场）（又名：元尖）　作开场锣和主要人物的上场锣和下场锣。其变化形式常有作表 演、念白和唱腔中表现悲哀之声和悲哀之状时用。
　　如果以上的这种用途分析结果可以被认可的话，不仅可以说明以小锣为主的锣鼓经是昆剧 鼎盛期形成的唯一一种“昆剧锣鼓”形式，而且还可证明现今所存的这些用小锣演奏的锣鼓 经 ，在当时就是完整的昆剧锣鼓经。至于昆剧表演开始完整、系统地借用大锣一类“京剧锣 鼓”，形成昆剧舞台“昆戏京锣”的局面，我想，当是在昆剧发展盛极转衰之后的事吧。
　　　　　　（四）
　　明万历末年昆剧势力达到北方，职业昆腔班纷纷进入当时政治文化中心——北京城，并取 弋腔而代之，成为当时戏坛盟主，这无疑标志着昆剧的发展达到了盛期的顶峰。而到了清乾 隆末年，“花部”兴起，昆剧在京的戏坛盟主地位开始动摇，失势程度日益加深，最终只得 渐次地退出北京城，整个昆剧自此由北向南日趋衰势，这也是事实。随着昆剧衰势的不断加 深，昆的总属性内的各种形式都发生了很大的变化。“昆戏京锣”的现象，就是昆剧在大衰 势下，为了自身的生存而进行“通变”的结果。
　　在乾隆末年的北京，纯粹的昆班已不易立足，许多原著名的昆班演员，都纷纷投入徽班或 京班以谋生计。南方著名昆剧演员欲北上，也只能搭徽班或京班插演昆戏。俗话说：“在人 屋檐下，怎敢不低头”。我们不难想象，这些人徽班或京班演昆戏的昆剧演员，一旦为生计 所迫，是不会也不可能固守原昆班风格而不变的。特别是遇到敷演徽班或京班中原也常演的 一类昆戏，昆剧艺人有可能不得不遵徽班或京班的“后行”规矩，用大锣大鼓作伴奏。
　　另外，随着昆剧的渐趋衰势，昆班艺人为生存也逐渐由“坐城”演唱于戏馆、厅堂红氍毹 上，开始走向更为广阔的乡村舞台和广场。演出场所的变换，带来了观众层次结构的变化， 也就必然促使演出剧目的变化。昆剧不再仅仅是演出“风花雪月”一类正宗的“骨子文戏” ，也开始搬演其它剧种（尤其是京剧）“金戈铁马”一类武戏。而这种变化的结果，就使得昆 剧原有一些以小锣为主的锣鼓经，已无法继续满足昆场表演艺术新形式、新变化对锣鼓伴奏 新的需求。而且，乡村露天舞台和广场的演出，从实际效果看也更适合于用大锣大鼓做伴奏 。因此，昆场渐次开始搬用当时已趋于成熟的京剧锣鼓，以弥补昆场锣鼓之不足，并逐渐替 代昆剧原有的锣鼓，最终成为昆场锣鼓伴奏的主要形式，也成为了一种历史的必然。
　　“昆戏京锣”的局面，就是这样形成于昆剧舞台并背负着昆剧盛衰的一段历史，直至今天。
　　收稿日期：2001-01-16
知识词典音乐艺术（上海音乐学院学报）52～55J5舞台艺术朱为总20022002根据昆剧场上艺术实际存在的“昆戏京锣”之现象，本文提出，形成“昆戏京锣”现象的 根本原因，是源于昆剧历史的兴衰嬗变。通过对昆剧艺术与昆剧锣鼓历史嬗变的对应分析， 对中国戏曲锣鼓形成发展脉络，有了更为清晰的认识。昆剧锣鼓/昆戏京锣/场上艺术知识词典朱为总(1958-)，男，浙江京昆艺术剧院国家二级演奏员（杭州 310007）。