美哉，花蕊！
郭启宏
花蕊夫人是皇帝宠妃的封号，中国历史上有两个女人得过这个封号，可巧都在西蜀，而且都擅宫词，时隔四十年，一个是前蜀王建的宠妃徐氏，一个是后蜀孟昶的宠妃费氏。我写的是费氏，名慧，灌县人。我自觉着费慧不擅权、无贪贿，更美，还因她写了一首千秋传诵的自陈诗：“君王城上竖降旗，妾在深宫那得知？十四万人齐解甲，更无一个是男儿！”足称千古奇女子。
这部作品原名叫《原情》，最初发表于《大舞台》2005年第3期，嗣后于2006年4月收入《郭启宏文集·戏剧编》第一卷（话剧卷）。作剧时间颇早，大约在上世纪80年代中后期。应该说，这是一部“戏笔”的小剧场话剧。当是时，鄙人尚未调入北京人艺，仍任职北昆剧院副院长，我没有为某某演员写作的冲动，祗听凭感觉的驱使，纯粹一部“案头剧”。
“案头剧”是个话题。我向来主张，戏剧文本的创作应该遵循一定的表演艺术规范；然而最要紧的，不是如何接近表演（那是导演的事），而是不受规范约束的自由想象与创造力。古人推崇“场上之曲”，今人排斥“案头剧”，毋乃片面乎？倘非偏执，何妨一想，既曰“剧”，便应符合“剧”的规律（如不“合律”，何不去写小说？），也便可以“被之管弦”，咋就不是“场上之曲”？至若某些伪劣的劳什子，本就不能当作“剧”，遑论“案头”、“场上”！熠熠煌煌的《牡丹亭》，本来是张扬“自由想象与创造力”的“剧”，吴江派竞竞吹求所谓“声韵”，终竟未能暗淡汤显祖的光辉！我为“案头剧”喝彩。
又有一种说法，以为编剧应该来自演员队列中人，理由是演员演过戏，懂得舞台。鄙人认为，演员会演戏不假，是否一定懂得舞台，则因人而异，未可一概而论。设若演员懂得舞台，对于文本“应该遵循一定的表演艺术规范”而言，自然不无好处；但也正因熟于舞台，自以为“有南威之容，乃可以论于淑媛；有龙渊之利，乃可以议于割断”（曹植《与杨德祖书》），容易“又闇于自见，谓己为贤”（曹丕《典论·论文》）。一些演员出身的编剧（特别是基于种种原因改行而“打本子”者）未能寸进，大多缘于对舞台体验过于自炫，又荒疏了文学上的积累，让最根本的“自由想象与创造力”缺了席。
我生长在书香门第，没有梨园世家的背景，固无丝竹之乱耳，偏有案牍之劳形，作起剧来，自然要付更大的艰辛。《原情》本为寄兴，既无定向，也少功利，一撂二十年，“素蟫灰丝，时蒙卷轴”（袁枚语）。虽然我早已调入人艺，而且90年代剧院排演了我的《李白》和《天之骄子》，本世纪又排演了我的《男人的自白》、《知己》和《小镇畸人》；但我似乎遗忘了那部蒙尘的“戏笔”之作，只是为了出版文集，我把它提溜出来发表，想不到竟获田汉戏剧奖剧本一等奖，这一“意外收获”鼓起我“一试身手”的勇气，《原情》开了新生面，天津人艺排演了这个剧本，易名《花蕊夫人》，从津门演到京都。
二十多年了，这部作品还有价值么？我自家提出质疑。因为我冷淡过创意萎缩、理念亢奋的戏剧，厌倦过思维错位、剧情简陋的戏剧，反感过形式贫乏、技法粗疏的戏剧，我的作品会否落入那些戏剧的“窠臼”？应该感谢当初无来由的“戏笔”，也许还要感谢“无定向”的创作状态，这是一部远离功利的作品，又是一部着眼于实验探求的作品！也许这般阴差阳错，引起南京同行的关注，江苏京剧院的艺术家不远千里来到天津观看演出，决定搬上京剧舞台。
从话剧到京剧，不可能只是简单的版本的“翻译”。近年来，颠连反复，既有内涵的掘进，更有样式的创新。
关键的问题是：既以人性为发端、复以人性为指归，塑造一个美的花蕊。
在男权社会里，女人的命运是注定了的，那就是被动、服从乃至任人摆布。花蕊虽属奇女子，再想特立独行也摆脱不了既定的命运。她面对的是三个皇帝：一个过去的皇帝，一个当今的皇帝，一个未来的皇帝。她彳亍在三个皇帝之间，尴尬肯定不期而至。如何摆脱尴尬？有一种女人做得，那是妖怪变成的女人。你看《白蛇传》里的白素贞，何等主动！她想通款曲，可以主动向许仙借伞，她不但成就姻缘，她还握有予夺之权。再看《聊斋》里的狐鬼，婴宁也罢，小翠也成，想来来，想走走，诡异又刁钻。当然，现实中并不存在妖精；不过，倘若女人近乎妖呢，如妲己，如褒姒？也许可以反控男人。可惜花蕊既非蛇精狐鬼，也不类妲己褒姒，她是有血有肉的凡人！
然而，我惊异地发现，花蕊她做得，做得到变尴尬为选择。她在尴尬中曾经两次运用同样手段——抓破对方脸皮（虽然动作略嫌重复），赢得做人的尊严（当然，尊严所隐匿的后续手段便是自尽），也赢得选择的权利，尽管这种可怜的权利只局限于三个男人之间。事实上，她果真选择了，她对三个男人的感情取向，均萌发于自家的选择，只不过在时空、内容和方式上各不相同，或怜而爱之，或敬而爱之，或怨而爱之。花蕊之美不仅在貌，还在才，不仅在才，还在于洞察事理的眼光，而最集中展现出来的美是人格的自尊！她从了龙骧虎步而又炫玉贾石的赵匡胤，不是屈服，而是自尊的选择；她祭悼文章盖世却又治国无能的孟昶，不是抱愧于未能赴死，而是自尊的审视；她不愿与恣睢暴戾又复握炭流汤的赵光义苟合，不是恋阙新主，而是自尊的坚持！于是在她生命的终端，她能够感谢上苍安排了一个让她高歌自尊的归宿……戏剧在多重情境对花蕊的褒赞中，开掘并生发、张扬了人性，呈现出一派丰富复杂而又妙趣横生的人性场景。
伴随着人性的开掘，艺术样式的探求永无止境。从话剧到戏曲，就文本而言，形式的转换大体包含两个方面：
一、去话剧痕迹。痕迹存留何处？台词乎？否，是结构！戏曲遵从“一人一事”，已成正体定例，偶有突破之者，或称“别一体”，如《十五贯》之“双熊梦”，最终犹然回归单线结构。不主故常若鄙人者，只好仰天太息，或许“突破”就不是戏曲了！于是，正本清源，修枝剪叶，还有场面关目，曲文宾白……此外，“以歌舞演故事”的艺术规范，“将舞台假定性推向极端”的审美观念，“写意”、“虚拟”、“程式化”等等手段合力造就的舞台样式必将彻底扫荡话剧存留。我说，话剧是话剧，戏曲是戏曲，海咸河淡，鳞潜羽翔，这里不谈“隔行不隔理”，只谈“隔行如隔山”。
二、寻戏曲美趣。戏曲美趣多多，就话剧转换戏曲而言，唱词与道白的写作自不可少，就中最切要的是节奏感。有客问难，唱白交替之道若何？我谈及抒情与叙事，心理与动作，似乎未能谙尽其间三昧，干脆直说，全凭感觉，此处唱比白效果好则唱，反之则白，客拊掌。《花蕊》一剧最能体现节奏感的是——全剧唱念体例全面的继承与创新。以唱词论，固以传统的七字、十字句式为主体，更兼具诗词曲乃至新诗各体例，务使行腔丰富而多彩；以念白论，则全剧采用韵白体，务求准确、形象、生动，而且典雅。
昔日韵白体之运用，成大器者见诸京剧《杜鹃山》。多年以前，我与杨春霞在京昆合演《桃花扇》的编演中有过愉快的合作，听春霞谈及《杜》剧的韵白，还有朱琳、刁光覃对韵白的辅导，心向往之。此番觅得机会，便实验起来。究竟《花蕊》是历史题材，用韵白体正相适宜。具体实践，又与《杜》剧颇不相同。其一、我不求全剧通体韵白，嫌它呆板、生硬、不活泼，我有“三不韵”——生活口语不韵，插科打诨不韵，解释性语言不韵；其二、《杜》剧基本上属散文式韵白，符合现代题材的内容，我则用骈文体韵白，为适应历史题材的需要；其三、在骈四俪六时候，并不排除骈散交替，在唱念之先，亦可植入传统的“赋、比、兴”。钱钟书煌煌大著《管锥编》于旁征博引之际，每作骈语，探骊得珠，涉笔成趣，我辈握管作剧，自是写人叙事，状物达情，岂可平铺直叙，蝉噪蛙鸣？
以上无非大而言之，笼而统之，到底意犹未尽，遂作《花蕊曲》一篇以补。诗曰：
长缨万丈缚西蜀，北宋用兵六十六。不颂雄豪龙虎师，移宫换羽翻新曲。此
日汴京六合开，黄麾细仗乐歌来。受降岂为西蜀客，浪蕊浮花和露栽。谁知
花蕊非凡种，青城山女擅吟诵。七言四句感苍天，羞煞枭雄惊懵懂。宋皇次
第见真情，百计俱施揽娉婷。晋邸怒从心底起，澄波蓦地暗流生。踵阙尽知
阋墙祸，无人祭起落魂铃。祭铃偏属降君妇，一曲衷弦藏不诉。假说张仙送
子图，危峰转瞬蓬莱路。三二疑团毋怨人，万千宠爱当酬汝。君不见此身只
合作佳人，帝匹椒房无眷顾。晋王汤炭复恣睢，邪魔侵胆严相摧。射猎苑中
弓满引，不向狐兔向蛾眉。天高日煦好时节，平芜点点胭脂血。此生恬淡对
苍穹，香销玉殒无悲切。庆幸北来眼界开，释憾西去解心结。灵台未翳自光
辉，川谷荡波起奔雷。我从历史烟尘过，历史低昂我徘徊。孰谓红颜多薄命，
且看花蕊真如境。才貌得兼更自尊，三几须眉犹起敬。我曾揽胜青城山，流
连白水青崖间。不见残脂与剩粉，但见流波婉转越千年。奇女子，姓字妍，
是梦幻，非人寰！既从苍莽往，复向渺茫还。嗟夫，阅古鉴今存风骨，鸣凤
在竹子在川。
