掀起所谓『依字声行腔』的洛地『曲唱说』及曾永义『腔调说』的盖头来------白口吟哦
（见刘有恒，《昆曲史料与声腔格律考略(第二集)》，台北：城邦印书馆，2016）
一、朱载堉掊击依字声行腔的『以平上去入为谱』是『世儒的陋说』
学界（包含戏曲界、词学界、中国音乐学界，当然也含昆曲界）的一种臆说，就是『依字声行腔』。吾人已于《昆曲史料与声腔格律考略》、《宋元明戏曲史考略》二书里，从词曲的史料中，多方已陈述史料所载，中国的词与乐的关系以『依腔填词』为曲腔关系的唯一主流。除非不要正视史料，像是内地已故的洛地一样，其生前天天在象牙塔里做『依字声行腔』的『词乐曲唱』的白日梦游症。不然，只要翻开史料，正视一下，轻而易举的事，若是受洛地的骗而不查证史料而上当受骗，认学术之贼作父，在恍如睡梦情境下误人子弟，就太不应该了。
明代以发明新法密律（十二平均律）而跃身为世界文化名人的朱载堉此一知乐大家，在其《律吕精义》外篇卷之五，有一篇《起调毕曲新说》里，对于那些主张诗歌的配腔是依字声行腔者，予以学理上的反驳，并指出这些读书而不通的『世儒之陋说』是『与腔谱之理不相关』。『腔谱之理』，以现代的话而言，就是声腔格律，即朱载堉指出，那种说法是和真正诗歌应该配的腔是一点都没有任何学理上的相关，而认为『明理之士』即自晓，根本就不是值得『细辨』的。他指出：
『或以平上去入四声为律吕之高下，…其以平上去入为谱者，亦欠通．且如『关关睢鸠』四字，皆平声，如何歌，如何弹．又如『采采卷耳』四字，皆上声，如何歌，如何弹．『颙颙卬卬』四字，皆在疑母下，又是双声，又是迭字，如何歌．如何弹．『矜矜兢兢』四字一音，如何歌．如何弹．明理之士自晓，今不必细辨也。臣伏覩《太庙乐章》，深叹造谱者不泥于世儒之陋说也。…文字同而音律不同。…一句内两个兮字，一个是南吕，一个是黄钟。…一句内重迭两字，而用律皆不同。呜呼，若此人者，真乃《乐记》所谓「惟君子为能知乐也」。』
二、现代依字声行腔号角手杨荫浏续『世儒的陋说』之魂
但这些被朱载堉指出的，主张依平上去入依字声行腔是『与腔谱之理不相关』，却因为不知乐『世儒之陋说』，一代传一代，而造成充斥于古今的依字声行腔说，蔚为学术界的巨蠹，并一直在散播错伪学术。
何谓依字声行腔。中国语言，各地方的用声不同，普通话用四声，为阴平、阳平、上、去，像元朝周德清的中原音韵一样的四声（当然古今的个别字的四声，两者未必全同）。而我们就拿依字声行腔的号角手的杨荫浏鼓吹依字声行腔的《语言音乐学初探》一文来当底本。他于书中，以北京语言系统为例谈字调，以自低音到高音分等距5级。1最低而5最高。他以阴平声为55，阳平声为35，上声为24，去声为51。
按，于此吾人要加以说明，其实，音阶的1到5，其中3至4之间只有半音，但因比类较易比较，且实质也不影响结果，且人人易懂，不然，如果，也要把5阶间区划为等值，则阴平声为升5升5，阳平声为3升5，上声为2升4，去声为升51。唱也不易唱了。
我们可以看出了，这个语音的基准，是拿1为基准，以1为基准，则阴平声处于55，阳平声处于35，上声处于24，去声处于51，因为都是以1为口音的基础位置1做为度量的基准，于是阴平阳平上去此四声，在语音时，就相对于1此一基腔，得配出55、35、24、51。如果，依杨荫浏甚至曾永义等人，把这些字原封不动转为以上这些依字声行腔说者的认为土音土语转而成了土腔，都是依其当地语言的字调转为乐音。即，照着依字声行腔说及其同伙的腔调说的说法，则唱来，也应该完整呈现在乐音上即是字声的字调，亦即，阴平声为55，阳平声为35，上声为24，去声为51。
三、依字声行腔基腔为１，实为白口吟哦，而音乐性等于零
于是有关依字声行腔以音乐分析的角度，就发现了其在音乐解释及分析之下的特质，那就是，如杨荫浏所认为北京话的语音的四声，可以视为都是在基腔1上，即，每个不同地方的中国人，在说话的时候的语音，相当于基腔为1。当然，所谓1与否是相对而言，此一1，也可以代以3，代以5，而相对地，于各地方方言的各声，就亦相对地提高其基底，如是而已。于是，我们就发现了，所谓的语音，其基腔都是同一基底，在此一基底为基准之下，于是发出各语音来，因此，如果说出了一句『雨丝风片』，则依《语言音乐学初探》对北京话的语音的表示法，应表示成上声字『雨』发音高如同24，『丝』『风』阴平声字发音高如同55，『片』去声字，发音高如同51。于是『雨丝风片』连起来讲出来的时候，发出此四字的音高的变化是24,55, 55,51，即以乐理而看来，即是一条基腔为1, 1, 1, 1之下，『雨丝风片』应配腔为24,55,55,51，此四字都有相同的基腔，即1。
于是，我们掀起了所谓『依字声行腔』的盖头来，即，依字声行腔下，基腔必为笔直一底，不论，基腔为1或为3或为5或为6，反正一句或一篇的整句或整篇，在语音时，其中每个字的基腔皆为相同。于是，我们就发现不管洛地的『曲唱说』或曾某的『腔调说』的所谓依字声行腔，分析起来，发现在语音上就是每字基腔相同，于唱腔里，只要基腔呈相同之下，也就是依字声行腔。而那些主张依字声行腔的人，分析其主张之下，即是要让唱腔等于白口吟哦，即，相同于说话时的语音同步无变地转为唱腔，即，语音的同基底，也化为唱腔之下，唱腔的每字的基腔亦呈相同。此时，依字声行腔的唱腔实即语音相同音高，整首依字声行腔的歌曲，其实都只是白口吟哦的本质了。也就是，如果『雨丝风片』在依字声行腔说者的说法，语音化为唱腔，即唱出的是24,55, 55,51，此时，『雨丝风片』每个字的基腔皆为1，在基腔1上，随四声不同而调腔并以之连续前后腔。
四、例一：以《牡丹亭游园惊梦》的【皂罗袍】验证昆曲非依字声行腔
因此，一首所谓依字声行腔的歌，从头到尾其基腔一样。于是我们就要将这些不管是『曲唱说』的洛地，或『腔调说』的某人，所高唱入云的依字声行腔说，是不是真如他们口沫横飞，说得神奇活现的是昆曲的声腔之理的真相呢，吾人举二例小试一下。首先，拿最脍炙人口的《牡丹亭游园惊梦》里的【皂罗袍】来做一个验证。如果昆曲真要是依字声行腔，则其曲辞如下，［按：（）内的系衬字，此曲牌计十句，或曰九句，今按《九宫大成》，有断者即为一句］：『（原来）姹紫嫣红开遍，似这般（都）付与，断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。朝飞暮卷，云霞翠轩。雨丝风片，烟波画船。（锦）屏人（忒）看的（这）韶光贱』，每个字的基腔皆相同，若1之属。即，衬字不计之下，基腔谱成为：
（原来）姹紫嫣红开遍， 1, 1, 1, 1, 1, 1
似这般（都）付与， 1, 1, 1, 1, 1, 1
断井颓垣。 1, 1, 1, 1
良辰美景奈何天， 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1
赏心乐事谁家院。 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1
朝飞暮卷， 1, 1, 1, 1
云霞翠轩。 1, 1, 1, 1
雨丝风片， 1, 1, 1, 1
烟波画船。 1, 1, 1, 1
（锦）屏人（忒）看的（这）韶光贱 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1
以上就是把昆曲《牡丹亭游园惊梦》若依杨荫浏（含黄翔鹏、路应昆等）、洛地（含俞为民等）、曾某等人，所倡依字声行腔说（含『曲唱说』、『腔调说』）去依字声行了腔，则分析其音乐，其腔格的基腔谱必成为如上形式（按：1也可以改为任何一个音，但全都一样改，即，基底是相对地一致性，此为语音的定性如此）。
于此，我们就发现了依字声行腔，是音乐性等于零的，依字声之下，只是发出同于语音的音，即基底为1的音，声变而基底不变。也就是说，像是《牡丹亭游园惊梦》里的【皂罗袍】，依字声行腔之下，基腔全为1，即，其本质不是在唱一首歌，而是一直在发出1的音，即，从头到尾此首歌只是重复一个1，从头唱到尾，如同敲木鱼念阿隬陀佛时，个个字音如一，没有起伏。
但是，《牡丹亭游园惊梦》里的【皂罗袍】，在昆曲自古以来，是依字行腔唱出的吗。如上分析，我们现在就可以掌握验明是否依字声行腔的要诀了。各位，是否已看出了，如果，昆曲是依字声行腔的。此曲牌重头到尾基腔要相同，那么，昆曲此【皂罗袍】的成腔之理，就是依字声行腔，如果，不是，则任何说昆曲是依字声行腔的，就是臆说了。
马上验证【皂罗袍】的本牌的腔格（基腔谱），一定要使用正确的唱腔谱，即如《九宫大成南北词宫谱》《南词定律》，绝不可拿充满错腔的如《纳书楹曲谱》《集成曲谱》《与众曲谱》等当谱例，以致于不幸用到了出错的工尺，而反而败事有余，无法成事。吾人亦以《九宫大成南北词宫谱》的范例《月令承应》为例，列出曲辞（含、表正板，/表截板或底板），及平仄谱与腔格谱（基腔谱，数字下有划线者表低八度音，句末如有()者表平入声字时之收腔音）：
紫雾、红云环、绕／。（仄仄平平平仄）─,─,1, 1, 1, ─
近微垣、深处，（仄平平平仄）─,1, 1, 1, ─
、非烟／缥、缈。（平平仄仄）5, 5, ─, ─
花肥、枝瘦、共推、敲。（平平平仄仄平平）5, 5, 5, ─, ─,5, 3
仁风、到处、苏枯、槁。（平平仄仄平平仄）1, 1, ─, ─,5, 5, ─
（少甚么）、凤巢阿、阁，（仄平平仄）─, 5, 5, ─
、麟游近、郊。（平平仄平）2, 2, ─,1(6)
、玉阶朱、草。（仄平平仄）5, 5, 5, ─
、金戺白、茅。（平仄仄平）1, 1, ─,1
（今日里）呈祥、献瑞、瞻天、表。（平平仄仄平平仄）5, 5, ─, ─,1, 1, ─
我们可以开始检查此只曲牌，当时乐工先创写曲子时的用腔的情形：
第一句，腔形─,─,1, 1, 1, ─
第二句，腔形─,1, 1, 1, ─
第三句，腔形5, 5, ─, ─
第四句，腔形5, 5, 5, ─, ─,5, 3，前全用5，末音时降至3
第五句，腔形1, 1, ─, ─,5, 5, ─，前用1，后降往5
第六句，腔形─, 5, 5, ─
第七句，腔形2, 2, ─,1(6)，前为2，后降为1
第八句，腔形5, 5, 5, ─
第九句，腔形1, 1, ─,1
第十句，腔形5, 5, ─, ─,1, 1, ─，前为5，后降为1
我们没有发现昆曲此一曲牌，从头到尾都是用一致的基腔，即知，它是只基腔在起伏，是一首真正的音乐性之下的歌曲，而不是依字声行腔的语音转乐音的依字声行腔臆说。而昆曲曲牌每一只都有其固定的基腔谱，这是因为昆曲每一只曲牌，原都是固定了旋律的一首曲子，所以其每一个字所对的音都是固定对着的基准音存在。而再追根究底，一如吾人于《昆曲史料与声腔格律考略》、《宋元明戏曲史考略》二书中，多方举证探讨的，由于中国传统社会的乐工阶层的存在，乐工完成了曲子，文人自填词。曲子先词而完成，文人填平上去入都不影响原有的曲子的旋律，因为，先曲而后词，亦为自宋词到南北曲的既有传承，更是中国俗乐甚至雅乐都是先曲后词，『依腔』再『填词』，此所以南北曲而言，不会有什么依各地土音的自然语音，依字声去化为人工乐音，『曲唱说』及『腔调说』者，连史料都没有去读，只靠冥想做学问，真是要不得的。
五、例二：以千忠录惨覩（八阳）》【倾杯玉芙蓉】验证昆曲非依字声行腔而系固定旋律
吾人要举的第二例，是在清初，出现了两部传奇剧作里的，都十分脍灸人口，到近世有所谓『家家收拾起，户户不堤防』一语出现，指家家户户都在唱『收拾起』和『不堤防』。『收拾起』是指李玉（按：虽有人反对，如刘致中《明清戏曲考论》，2009年）所写的传奇《千忠录》（按：后人为怕清政府抓到此禁戏，故改名为《千钟禄》、《琉璃塔》、《千忠戮》等）里的〈惨覩〉（八阳）一出里南曲【倾杯玉芙蓉】集曲的第一句『收拾起大地山河一担装』，及洪升所写《长生殿》里〈弹词〉一出的北曲【一枝花】曲牌首句『不堤防余年值乱离』。现在就举此一烩灸人口的名唱句《千忠录惨覩（八阳）》『收拾起大地山河一担装』为例，释一释此句因原始订谱者叶堂的不别正衬，后出各谱因后之订谱者都袭用，而造成几百年来，人人都把此一名曲的此一名句全唱错的后果了。
【倾杯玉芙蓉】曲牌是只集曲，即，是集了【倾杯序】及【玉芙蓉】曲牌而成。而『收拾起大地山河一担装』即【倾杯序】的第一句。此【倾杯序】，明代嘉靖年间蒋孝的旧编的《南九宫谱》里是以元代传奇《陈巡检传奇》里的此曲牌为范例，其第一句为『雾锁烟林映峭壁』（去、上、平、平、去、去、入作平），而沈璟的《南九宫曲谱》也用了此范例。其实，如果明白南曲的填词之道，一眼实即可以看出『收拾起大地山河一担装』的衬字即头三字的『收拾起』，而此七字句的正字即『大地山河一担装』（去、去、平、平、入作平、去、平），而一见即知，此剧作者（按：吾人于本书另文考证即李玉）的『地』用去声字为拗嗓，即应上而用去，而『一』则以入代去，此以同为仄声字的入声字代去声或上声，为南曲填词里被允许，一般不视为拗嗓。而其余各字的四声使用如格。
因为沈璟的《南九宫曲谱》的【倾杯玉芙蓉】集曲里所举的范例为《香囊记》里的『步蹑云霄际圣朝』（去、入、平、平、去、去、平），第二字的『蹑』于《陈巡检传奇》里的『锁』为上声字，而此处用以入代上，正是以同为仄声字的入声字代去声或上声，为南曲填词里被允许，一般不视为拗嗓的明证。
而李玉是以『收拾起』为衬字。于是，如果，订谱者能先分出正衬，则就可以有正确订谱的可能了。不过，此一《千忠录惨覩（八阳）》，从其第一次见于现存最早收录此出的清乾隆末年的叶堂的《纳书楹曲谱》起，就因为叶堂不是真正依格订谱，而只是如同为其写序的其友王文治在序文里指出的，叶堂此谱是『从俗而可通于雅』，是指他是把当日民间（『俗』）戏工演唱的谱子拿来，用自以为好听的『雅』的角度来改些唱腔，于是叶堂此曲谱《纳书楹曲谱》也是一如其当时的俗谱，是完全看不出曲子里哪一个字是正字，哪一个字是衬字，因为《纳书楹曲谱》没有区别正衬，而且叶堂也完全不重视正衬何在，而只涂改原唱法，把原曲牌改些自以为的『雅』腔，也正好可以从此句的因不分正衬而出错，叶堂都不知去改正，即可以看得出来叶堂此谱不是正确的唱腔的昆曲谱，即，是许多不合格律之处的自由改腔唱，而使原始昆曲应唱唱腔面貎已非的曲谱。
此【倾杯序】的第一句，从《九宫大成南北词宫谱》里对于蒋、沈二谱所举的元代传奇《陈巡检传奇》里的范例，都订出了正确应配的工尺谱，即：
『雾锁烟林映峭壁』→5, 3, 6, 56, 2, 21,6（简谱数字下双线表高八度音），此句的腔格谱，乃只视平与入声，阳平字取其阴平格，阳入声字取其阴入格；而仄声的去或上声字则以『─』表之，则此句的腔格谱（基腔谱）如下：
─，─，6，6，─，─，6
而《九宫大成南北词宫谱》也为沈谱里的【倾杯玉芙蓉】集曲里所举的范例为《香囊记》里的『步蹑云霄际圣朝』曲配上了正确唱腔谱→5, 3, 3, 6, 216, 56。按，因为昆曲是以固定唱腔为底腔，即，昆曲的每一曲牌的基本曲调，是每一曲牌都是固定了唱腔的歌曲，故此句与上一句的基腔谱除了某些原因外（按：说见后）一定相同，故检查此句的基腔谱，为：
─，─，6，6，─，─，6
不过，如果吾人明白昆曲七声调腔的原理，阳去声字必出自基腔，即，该字的阴平声腔处，即知，像是《陈巡检传奇》的首字『雾』是阳去声字，实已经判定了此字的腔格为5，5为此字位上的阴平声字腔格，而再看《香囊记》的首字『步』阳去声字，亦是5，出腔于阴平声字位上，亦即，此二例之下，首字的腔格为5，于是此二字的基腔谱即为：
5，5，6，6，─，─，6
如果不信，再看清康熙年间的《南词定律》里举了一个李渔的《慎鸾交》的『骨肉分离送远行』（阴入、阳入、阴平、阳平、去、上、阳平），其订谱为：5, 3, 6, 6, 21, 35, 56，按，李渔填词于此句第六个字应去而填上声字，为拗嗓，但虽拗嗓，于昆曲订腔无碍，只是非唱原始的歌曲【倾杯序】应有的唱腔了。『骨肉』订腔5, 3，即知，阳入声字的基腔即其阴入声字时的腔，『肉』阳入声字为3，阴入声字时应高一音，即5，而阴入声又声位即阴平声位，亦即基腔，故『骨肉』二字的基腔为5。所以此句的七个正字的固定唱腔的底腔为5，5，6，6，─，─，6。以上三例，腔格皆如一，证明昆曲是以固定唱腔为腔格。
以上见于昆曲声腔格律谱的【倾杯序】的第一句的三个谱例，含：
《香囊记》里的『雾锁烟林映峭壁』，腔格为：5，5，6，6，─，─，6
《陈巡检传奇》里的『步蹑云霄际圣朝』，腔格为：5，5，6，6，─，─，6
《慎鸾交》里的『骨肉分离送远行』，腔格为：5，5，6，6，─，─，6
而且，以上的『─，─』处的真正的腔格，亦可以订出，即，昆曲里的仄声字的上声或去声字，是以前方的平或入声字或者是后方的平或入声字的腔格为腔格，但此例里，前方及后方的平声字的腔格皆6，故此处的『─，─』即确定地系『6，6』，所以以上三例的固定唱腔为：5，5，6，6，6，6，6。如果新填入的辞，其阴阳七声有变，再于此固定唱腔上去调腔，于是呈现因为以上三例不同的字上的不同的阴阳七声，于是有不同的工尺被调整出来。
其意义，即是，拿出了实例，如以上的【倾杯序】的第一句，都是一定以『5，5，6，6，6，6，6』为其固定底腔，在此一底腔上，再随填入的新辞的阴阳七声进行『调整』唱腔。每一字位的都是固定的，或会有少数情形之下某些字位上的特例者也被允许之例成立，则是因为尤其像编订《《《九宫大成》》南北词宫谱》的那些曲师曲家等，会认可一些当日通行的散出里的时行唱腔的一些出入处，也认可及包容，承认其亦为此曲牌的另一例。
六、小结
也由以上的举例，可以体认到为何朱载堉表示依字声行腔，以平上去入为谱是『与腔谱之理不相关』，而认为『明理之士』即自晓，根本就不是值得『细辨』的，今吾人在昆曲上完全得到验证其命题之真。
而且得证出，昆曲南曲每一曲牌的唱腔，都像古今任何歌曲，唱腔是固定，而且此固定唱腔和阴阳七声无关之下，就已存在的，不是依字声才去行出了这些腔，更不是依土音的字声去行出这些固定唱腔出来，而是乐工们在曲辞出现之前，就已完成这些曲子的旋律，于是像是洛地的『依字声行腔』的『曲唱说』，所主张的昆曲『原无定腔，故曰：同一曲牌，以至同一曲辞，唱家，可以按曲唱规刖各各唱出不同旋律，唱法，各显其长，各逞其能』（按：见《“曲”“唱”正议》，洛地，上海戏剧学院学报，2006年第1期），或台湾的曾某的依土音的字声行腔的『腔调说』于是由以上的实证，就可以被印证纯属虚构。
朱载堉澄清了依字声行腔才不是腔谱之理，而现代音乐学界及戏曲界却有学者或作曲家反而以依字声行腔此一延续古来不知乐文人间臆说，去日日耳提面命后学，还有人大倡『依字行腔是中国传统作曲形式』，在在都使音乐界及戏曲界不少人，上了当而去照着依字声行腔作曲，写出犹如在念经吟哦而缺乏音乐性的曲子，使近数十年来，大部份戏曲创作或歌曲、歌剧的音乐性及表达声情喜怒哀乐都照着口说吟哦之法去我讲即我唱，而把歌曲及戏曲唱得不成其音乐作品，而是念经吟哦，极为难听入耳。而乏创作灵感的歌曲及各种戏曲充塞大地，知乐者惟只有罢听始能让耳根清静。不禁使人为音乐界及戏曲界的音乐美之不振而悲，也不得不严斥从前朱载堉已痛斥过的，而现在尚在到处散播的依字声行腔以平上去入为谱的『世儒的陋说』。
虽则如洛地此一内地学界骗棍级的巨蠹近日已死，但尘世间尚有几多人还在散布『世儒的陋说』的依字声行腔，有识之士岂能不效朱载堉鸣鼓而攻之乎。
七、补题：从作曲人的立场谈一谈为何不能『依字声行腔』
现在，吾人单从作曲人的立场谈一谈为何不能『依字声行腔』。我们举两句简短歌词，有一写词者，写了一句『我真高兴』，另一写词者写了一句『我真生气』，于是交给一位虔诚的依字声行腔的信奉者则他们一定会说，土音土语生土腔，北京语的四声生北京腔。依字声行腔，最标准的就是：
───『我真高兴』配上声为24 ，阴平声为55，阴平声为55，去声为51，如此一来，即是标准的依字声行腔，我讲即我唱。
───『我真生气』配上声为24 ，阴平声为55，阴平声为55，去声为51，如此一来，即是标准的依字声行腔，我讲即我唱。
我们于此发现依字声行腔者最大的问题了。那就是，配出来的所谓字声的腔，只是表达了一个目的，就是唱等于说，只是让唱的比说的像『长言』（拖长的语言）些的，一样的腔口，一样的音高。那么，情绪，一首歌曲要表达的声情，感情到哪里去了。因为，以四声来看，此二句完全相同，但第一句『我真高兴』，一位真正的作曲家，一定要顾到字面的感情因素，因此，他必定要配出有愉悦气氛的音符。而第二句，虽然四声同于第一句，但是其歌词是要表达生气的情绪，作曲家一定要配出生气的心情。但在依字声行腔下，只能依字声的平上去入去走音符之下，感情不见了，生气和高兴的配出的音符竟然是相同的。看看，这到底是个什么鬼物的『依字声行腔』说法呢，无怪乎明代的朱载堉会动肝火而痛斥了。
（见刘有恒，〈掀起所谓『依字声行腔』的『曲唱说』及『腔调说』的盖头来------白口吟哦〉,《昆曲史料与声腔格律考略(第二集)》，台北：城邦印书馆，2016）
（见刘有恒，《昆曲史料与声腔格律考略(第二集)》，台北：城邦印书馆，2016）
一、朱载堉掊击依字声行腔的『以平上去入为谱』是『世儒的陋说』
学界（包含戏曲界、词学界、中国音乐学界，当然也含昆曲界）的一种臆说，就是『依字声行腔』。吾人已于《昆曲史料与声腔格律考略》、《宋元明戏曲史考略》二书里，从词曲的史料中，多方已陈述史料所载，中国的词与乐的关系以『依腔填词』为曲腔关系的唯一主流。除非不要正视史料，像是内地已故的洛地一样，其生前天天在象牙塔里做『依字声行腔』的『词乐曲唱』的白日梦游症。不然，只要翻开史料，正视一下，轻而易举的事，若是受洛地的骗而不查证史料而上当受骗，认学术之贼作父，在恍如睡梦情境下误人子弟，就太不应该了。
明代以发明新法密律（十二平均律）而跃身为世界文化名人的朱载堉此一知乐大家，在其《律吕精义》外篇卷之五，有一篇《起调毕曲新说》里，对于那些主张诗歌的配腔是依字声行腔者，予以学理上的反驳，并指出这些读书而不通的『世儒之陋说』是『与腔谱之理不相关』。『腔谱之理』，以现代的话而言，就是声腔格律，即朱载堉指出，那种说法是和真正诗歌应该配的腔是一点都没有任何学理上的相关，而认为『明理之士』即自晓，根本就不是值得『细辨』的。他指出：
『或以平上去入四声为律吕之高下，…其以平上去入为谱者，亦欠通．且如『关关睢鸠』四字，皆平声，如何歌，如何弹．又如『采采卷耳』四字，皆上声，如何歌，如何弹．『颙颙卬卬』四字，皆在疑母下，又是双声，又是迭字，如何歌．如何弹．『矜矜兢兢』四字一音，如何歌．如何弹．明理之士自晓，今不必细辨也。臣伏覩《太庙乐章》，深叹造谱者不泥于世儒之陋说也。…文字同而音律不同。…一句内两个兮字，一个是南吕，一个是黄钟。…一句内重迭两字，而用律皆不同。呜呼，若此人者，真乃《乐记》所谓「惟君子为能知乐也」。』
二、现代依字声行腔号角手杨荫浏续『世儒的陋说』之魂
但这些被朱载堉指出的，主张依平上去入依字声行腔是『与腔谱之理不相关』，却因为不知乐『世儒之陋说』，一代传一代，而造成充斥于古今的依字声行腔说，蔚为学术界的巨蠹，并一直在散播错伪学术。
何谓依字声行腔。中国语言，各地方的用声不同，普通话用四声，为阴平、阳平、上、去，像元朝周德清的中原音韵一样的四声（当然古今的个别字的四声，两者未必全同）。而我们就拿依字声行腔的号角手的杨荫浏鼓吹依字声行腔的《语言音乐学初探》一文来当底本。他于书中，以北京语言系统为例谈字调，以自低音到高音分等距5级。1最低而5最高。他以阴平声为55，阳平声为35，上声为24，去声为51。
按，于此吾人要加以说明，其实，音阶的1到5，其中3至4之间只有半音，但因比类较易比较，且实质也不影响结果，且人人易懂，不然，如果，也要把5阶间区划为等值，则阴平声为升5升5，阳平声为3升5，上声为2升4，去声为升51。唱也不易唱了。
我们可以看出了，这个语音的基准，是拿1为基准，以1为基准，则阴平声处于55，阳平声处于35，上声处于24，去声处于51，因为都是以1为口音的基础位置1做为度量的基准，于是阴平阳平上去此四声，在语音时，就相对于1此一基腔，得配出55、35、24、51。如果，依杨荫浏甚至曾永义等人，把这些字原封不动转为以上这些依字声行腔说者的认为土音土语转而成了土腔，都是依其当地语言的字调转为乐音。即，照着依字声行腔说及其同伙的腔调说的说法，则唱来，也应该完整呈现在乐音上即是字声的字调，亦即，阴平声为55，阳平声为35，上声为24，去声为51。
三、依字声行腔基腔为１，实为白口吟哦，而音乐性等于零
于是有关依字声行腔以音乐分析的角度，就发现了其在音乐解释及分析之下的特质，那就是，如杨荫浏所认为北京话的语音的四声，可以视为都是在基腔1上，即，每个不同地方的中国人，在说话的时候的语音，相当于基腔为1。当然，所谓1与否是相对而言，此一1，也可以代以3，代以5，而相对地，于各地方方言的各声，就亦相对地提高其基底，如是而已。于是，我们就发现了，所谓的语音，其基腔都是同一基底，在此一基底为基准之下，于是发出各语音来，因此，如果说出了一句『雨丝风片』，则依《语言音乐学初探》对北京话的语音的表示法，应表示成上声字『雨』发音高如同24，『丝』『风』阴平声字发音高如同55，『片』去声字，发音高如同51。于是『雨丝风片』连起来讲出来的时候，发出此四字的音高的变化是24,55, 55,51，即以乐理而看来，即是一条基腔为1, 1, 1, 1之下，『雨丝风片』应配腔为24,55,55,51，此四字都有相同的基腔，即1。
于是，我们掀起了所谓『依字声行腔』的盖头来，即，依字声行腔下，基腔必为笔直一底，不论，基腔为1或为3或为5或为6，反正一句或一篇的整句或整篇，在语音时，其中每个字的基腔皆为相同。于是，我们就发现不管洛地的『曲唱说』或曾某的『腔调说』的所谓依字声行腔，分析起来，发现在语音上就是每字基腔相同，于唱腔里，只要基腔呈相同之下，也就是依字声行腔。而那些主张依字声行腔的人，分析其主张之下，即是要让唱腔等于白口吟哦，即，相同于说话时的语音同步无变地转为唱腔，即，语音的同基底，也化为唱腔之下，唱腔的每字的基腔亦呈相同。此时，依字声行腔的唱腔实即语音相同音高，整首依字声行腔的歌曲，其实都只是白口吟哦的本质了。也就是，如果『雨丝风片』在依字声行腔说者的说法，语音化为唱腔，即唱出的是24,55, 55,51，此时，『雨丝风片』每个字的基腔皆为1，在基腔1上，随四声不同而调腔并以之连续前后腔。
四、例一：以《牡丹亭游园惊梦》的【皂罗袍】验证昆曲非依字声行腔
因此，一首所谓依字声行腔的歌，从头到尾其基腔一样。于是我们就要将这些不管是『曲唱说』的洛地，或『腔调说』的某人，所高唱入云的依字声行腔说，是不是真如他们口沫横飞，说得神奇活现的是昆曲的声腔之理的真相呢，吾人举二例小试一下。首先，拿最脍炙人口的《牡丹亭游园惊梦》里的【皂罗袍】来做一个验证。如果昆曲真要是依字声行腔，则其曲辞如下，［按：（）内的系衬字，此曲牌计十句，或曰九句，今按《九宫大成》，有断者即为一句］：『（原来）姹紫嫣红开遍，似这般（都）付与，断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。朝飞暮卷，云霞翠轩。雨丝风片，烟波画船。（锦）屏人（忒）看的（这）韶光贱』，每个字的基腔皆相同，若1之属。即，衬字不计之下，基腔谱成为：
（原来）姹紫嫣红开遍， 1, 1, 1, 1, 1, 1
似这般（都）付与， 1, 1, 1, 1, 1, 1
断井颓垣。 1, 1, 1, 1
良辰美景奈何天， 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1
赏心乐事谁家院。 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1
朝飞暮卷， 1, 1, 1, 1
云霞翠轩。 1, 1, 1, 1
雨丝风片， 1, 1, 1, 1
烟波画船。 1, 1, 1, 1
（锦）屏人（忒）看的（这）韶光贱 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1
以上就是把昆曲《牡丹亭游园惊梦》若依杨荫浏（含黄翔鹏、路应昆等）、洛地（含俞为民等）、曾某等人，所倡依字声行腔说（含『曲唱说』、『腔调说』）去依字声行了腔，则分析其音乐，其腔格的基腔谱必成为如上形式（按：1也可以改为任何一个音，但全都一样改，即，基底是相对地一致性，此为语音的定性如此）。
于此，我们就发现了依字声行腔，是音乐性等于零的，依字声之下，只是发出同于语音的音，即基底为1的音，声变而基底不变。也就是说，像是《牡丹亭游园惊梦》里的【皂罗袍】，依字声行腔之下，基腔全为1，即，其本质不是在唱一首歌，而是一直在发出1的音，即，从头到尾此首歌只是重复一个1，从头唱到尾，如同敲木鱼念阿隬陀佛时，个个字音如一，没有起伏。
但是，《牡丹亭游园惊梦》里的【皂罗袍】，在昆曲自古以来，是依字行腔唱出的吗。如上分析，我们现在就可以掌握验明是否依字声行腔的要诀了。各位，是否已看出了，如果，昆曲是依字声行腔的。此曲牌重头到尾基腔要相同，那么，昆曲此【皂罗袍】的成腔之理，就是依字声行腔，如果，不是，则任何说昆曲是依字声行腔的，就是臆说了。
马上验证【皂罗袍】的本牌的腔格（基腔谱），一定要使用正确的唱腔谱，即如《九宫大成南北词宫谱》《南词定律》，绝不可拿充满错腔的如《纳书楹曲谱》《集成曲谱》《与众曲谱》等当谱例，以致于不幸用到了出错的工尺，而反而败事有余，无法成事。吾人亦以《九宫大成南北词宫谱》的范例《月令承应》为例，列出曲辞（含、表正板，/表截板或底板），及平仄谱与腔格谱（基腔谱，数字下有划线者表低八度音，句末如有()者表平入声字时之收腔音）：
紫雾、红云环、绕／。（仄仄平平平仄）─,─,1, 1, 1, ─
近微垣、深处，（仄平平平仄）─,1, 1, 1, ─
、非烟／缥、缈。（平平仄仄）5, 5, ─, ─
花肥、枝瘦、共推、敲。（平平平仄仄平平）5, 5, 5, ─, ─,5, 3
仁风、到处、苏枯、槁。（平平仄仄平平仄）1, 1, ─, ─,5, 5, ─
（少甚么）、凤巢阿、阁，（仄平平仄）─, 5, 5, ─
、麟游近、郊。（平平仄平）2, 2, ─,1(6)
、玉阶朱、草。（仄平平仄）5, 5, 5, ─
、金戺白、茅。（平仄仄平）1, 1, ─,1
（今日里）呈祥、献瑞、瞻天、表。（平平仄仄平平仄）5, 5, ─, ─,1, 1, ─
我们可以开始检查此只曲牌，当时乐工先创写曲子时的用腔的情形：
第一句，腔形─,─,1, 1, 1, ─
第二句，腔形─,1, 1, 1, ─
第三句，腔形5, 5, ─, ─
第四句，腔形5, 5, 5, ─, ─,5, 3，前全用5，末音时降至3
第五句，腔形1, 1, ─, ─,5, 5, ─，前用1，后降往5
第六句，腔形─, 5, 5, ─
第七句，腔形2, 2, ─,1(6)，前为2，后降为1
第八句，腔形5, 5, 5, ─
第九句，腔形1, 1, ─,1
第十句，腔形5, 5, ─, ─,1, 1, ─，前为5，后降为1
我们没有发现昆曲此一曲牌，从头到尾都是用一致的基腔，即知，它是只基腔在起伏，是一首真正的音乐性之下的歌曲，而不是依字声行腔的语音转乐音的依字声行腔臆说。而昆曲曲牌每一只都有其固定的基腔谱，这是因为昆曲每一只曲牌，原都是固定了旋律的一首曲子，所以其每一个字所对的音都是固定对着的基准音存在。而再追根究底，一如吾人于《昆曲史料与声腔格律考略》、《宋元明戏曲史考略》二书中，多方举证探讨的，由于中国传统社会的乐工阶层的存在，乐工完成了曲子，文人自填词。曲子先词而完成，文人填平上去入都不影响原有的曲子的旋律，因为，先曲而后词，亦为自宋词到南北曲的既有传承，更是中国俗乐甚至雅乐都是先曲后词，『依腔』再『填词』，此所以南北曲而言，不会有什么依各地土音的自然语音，依字声去化为人工乐音，『曲唱说』及『腔调说』者，连史料都没有去读，只靠冥想做学问，真是要不得的。
五、例二：以千忠录惨覩（八阳）》【倾杯玉芙蓉】验证昆曲非依字声行腔而系固定旋律
吾人要举的第二例，是在清初，出现了两部传奇剧作里的，都十分脍灸人口，到近世有所谓『家家收拾起，户户不堤防』一语出现，指家家户户都在唱『收拾起』和『不堤防』。『收拾起』是指李玉（按：虽有人反对，如刘致中《明清戏曲考论》，2009年）所写的传奇《千忠录》（按：后人为怕清政府抓到此禁戏，故改名为《千钟禄》、《琉璃塔》、《千忠戮》等）里的〈惨覩〉（八阳）一出里南曲【倾杯玉芙蓉】集曲的第一句『收拾起大地山河一担装』，及洪升所写《长生殿》里〈弹词〉一出的北曲【一枝花】曲牌首句『不堤防余年值乱离』。现在就举此一烩灸人口的名唱句《千忠录惨覩（八阳）》『收拾起大地山河一担装』为例，释一释此句因原始订谱者叶堂的不别正衬，后出各谱因后之订谱者都袭用，而造成几百年来，人人都把此一名曲的此一名句全唱错的后果了。
【倾杯玉芙蓉】曲牌是只集曲，即，是集了【倾杯序】及【玉芙蓉】曲牌而成。而『收拾起大地山河一担装』即【倾杯序】的第一句。此【倾杯序】，明代嘉靖年间蒋孝的旧编的《南九宫谱》里是以元代传奇《陈巡检传奇》里的此曲牌为范例，其第一句为『雾锁烟林映峭壁』（去、上、平、平、去、去、入作平），而沈璟的《南九宫曲谱》也用了此范例。其实，如果明白南曲的填词之道，一眼实即可以看出『收拾起大地山河一担装』的衬字即头三字的『收拾起』，而此七字句的正字即『大地山河一担装』（去、去、平、平、入作平、去、平），而一见即知，此剧作者（按：吾人于本书另文考证即李玉）的『地』用去声字为拗嗓，即应上而用去，而『一』则以入代去，此以同为仄声字的入声字代去声或上声，为南曲填词里被允许，一般不视为拗嗓。而其余各字的四声使用如格。
因为沈璟的《南九宫曲谱》的【倾杯玉芙蓉】集曲里所举的范例为《香囊记》里的『步蹑云霄际圣朝』（去、入、平、平、去、去、平），第二字的『蹑』于《陈巡检传奇》里的『锁』为上声字，而此处用以入代上，正是以同为仄声字的入声字代去声或上声，为南曲填词里被允许，一般不视为拗嗓的明证。
而李玉是以『收拾起』为衬字。于是，如果，订谱者能先分出正衬，则就可以有正确订谱的可能了。不过，此一《千忠录惨覩（八阳）》，从其第一次见于现存最早收录此出的清乾隆末年的叶堂的《纳书楹曲谱》起，就因为叶堂不是真正依格订谱，而只是如同为其写序的其友王文治在序文里指出的，叶堂此谱是『从俗而可通于雅』，是指他是把当日民间（『俗』）戏工演唱的谱子拿来，用自以为好听的『雅』的角度来改些唱腔，于是叶堂此曲谱《纳书楹曲谱》也是一如其当时的俗谱，是完全看不出曲子里哪一个字是正字，哪一个字是衬字，因为《纳书楹曲谱》没有区别正衬，而且叶堂也完全不重视正衬何在，而只涂改原唱法，把原曲牌改些自以为的『雅』腔，也正好可以从此句的因不分正衬而出错，叶堂都不知去改正，即可以看得出来叶堂此谱不是正确的唱腔的昆曲谱，即，是许多不合格律之处的自由改腔唱，而使原始昆曲应唱唱腔面貎已非的曲谱。
此【倾杯序】的第一句，从《九宫大成南北词宫谱》里对于蒋、沈二谱所举的元代传奇《陈巡检传奇》里的范例，都订出了正确应配的工尺谱，即：
『雾锁烟林映峭壁』→5, 3, 6, 56, 2, 21,6（简谱数字下双线表高八度音），此句的腔格谱，乃只视平与入声，阳平字取其阴平格，阳入声字取其阴入格；而仄声的去或上声字则以『─』表之，则此句的腔格谱（基腔谱）如下：
─，─，6，6，─，─，6
而《九宫大成南北词宫谱》也为沈谱里的【倾杯玉芙蓉】集曲里所举的范例为《香囊记》里的『步蹑云霄际圣朝』曲配上了正确唱腔谱→5, 3, 3, 6, 216, 56。按，因为昆曲是以固定唱腔为底腔，即，昆曲的每一曲牌的基本曲调，是每一曲牌都是固定了唱腔的歌曲，故此句与上一句的基腔谱除了某些原因外（按：说见后）一定相同，故检查此句的基腔谱，为：
─，─，6，6，─，─，6
不过，如果吾人明白昆曲七声调腔的原理，阳去声字必出自基腔，即，该字的阴平声腔处，即知，像是《陈巡检传奇》的首字『雾』是阳去声字，实已经判定了此字的腔格为5，5为此字位上的阴平声字腔格，而再看《香囊记》的首字『步』阳去声字，亦是5，出腔于阴平声字位上，亦即，此二例之下，首字的腔格为5，于是此二字的基腔谱即为：
5，5，6，6，─，─，6
如果不信，再看清康熙年间的《南词定律》里举了一个李渔的《慎鸾交》的『骨肉分离送远行』（阴入、阳入、阴平、阳平、去、上、阳平），其订谱为：5, 3, 6, 6, 21, 35, 56，按，李渔填词于此句第六个字应去而填上声字，为拗嗓，但虽拗嗓，于昆曲订腔无碍，只是非唱原始的歌曲【倾杯序】应有的唱腔了。『骨肉』订腔5, 3，即知，阳入声字的基腔即其阴入声字时的腔，『肉』阳入声字为3，阴入声字时应高一音，即5，而阴入声又声位即阴平声位，亦即基腔，故『骨肉』二字的基腔为5。所以此句的七个正字的固定唱腔的底腔为5，5，6，6，─，─，6。以上三例，腔格皆如一，证明昆曲是以固定唱腔为腔格。
以上见于昆曲声腔格律谱的【倾杯序】的第一句的三个谱例，含：
《香囊记》里的『雾锁烟林映峭壁』，腔格为：5，5，6，6，─，─，6
《陈巡检传奇》里的『步蹑云霄际圣朝』，腔格为：5，5，6，6，─，─，6
《慎鸾交》里的『骨肉分离送远行』，腔格为：5，5，6，6，─，─，6
而且，以上的『─，─』处的真正的腔格，亦可以订出，即，昆曲里的仄声字的上声或去声字，是以前方的平或入声字或者是后方的平或入声字的腔格为腔格，但此例里，前方及后方的平声字的腔格皆6，故此处的『─，─』即确定地系『6，6』，所以以上三例的固定唱腔为：5，5，6，6，6，6，6。如果新填入的辞，其阴阳七声有变，再于此固定唱腔上去调腔，于是呈现因为以上三例不同的字上的不同的阴阳七声，于是有不同的工尺被调整出来。
其意义，即是，拿出了实例，如以上的【倾杯序】的第一句，都是一定以『5，5，6，6，6，6，6』为其固定底腔，在此一底腔上，再随填入的新辞的阴阳七声进行『调整』唱腔。每一字位的都是固定的，或会有少数情形之下某些字位上的特例者也被允许之例成立，则是因为尤其像编订《《《九宫大成》》南北词宫谱》的那些曲师曲家等，会认可一些当日通行的散出里的时行唱腔的一些出入处，也认可及包容，承认其亦为此曲牌的另一例。
六、小结
也由以上的举例，可以体认到为何朱载堉表示依字声行腔，以平上去入为谱是『与腔谱之理不相关』，而认为『明理之士』即自晓，根本就不是值得『细辨』的，今吾人在昆曲上完全得到验证其命题之真。
而且得证出，昆曲南曲每一曲牌的唱腔，都像古今任何歌曲，唱腔是固定，而且此固定唱腔和阴阳七声无关之下，就已存在的，不是依字声才去行出了这些腔，更不是依土音的字声去行出这些固定唱腔出来，而是乐工们在曲辞出现之前，就已完成这些曲子的旋律，于是像是洛地的『依字声行腔』的『曲唱说』，所主张的昆曲『原无定腔，故曰：同一曲牌，以至同一曲辞，唱家，可以按曲唱规刖各各唱出不同旋律，唱法，各显其长，各逞其能』（按：见《“曲”“唱”正议》，洛地，上海戏剧学院学报，2006年第1期），或台湾的曾某的依土音的字声行腔的『腔调说』于是由以上的实证，就可以被印证纯属虚构。
朱载堉澄清了依字声行腔才不是腔谱之理，而现代音乐学界及戏曲界却有学者或作曲家反而以依字声行腔此一延续古来不知乐文人间臆说，去日日耳提面命后学，还有人大倡『依字行腔是中国传统作曲形式』，在在都使音乐界及戏曲界不少人，上了当而去照着依字声行腔作曲，写出犹如在念经吟哦而缺乏音乐性的曲子，使近数十年来，大部份戏曲创作或歌曲、歌剧的音乐性及表达声情喜怒哀乐都照着口说吟哦之法去我讲即我唱，而把歌曲及戏曲唱得不成其音乐作品，而是念经吟哦，极为难听入耳。而乏创作灵感的歌曲及各种戏曲充塞大地，知乐者惟只有罢听始能让耳根清静。不禁使人为音乐界及戏曲界的音乐美之不振而悲，也不得不严斥从前朱载堉已痛斥过的，而现在尚在到处散播的依字声行腔以平上去入为谱的『世儒的陋说』。
虽则如洛地此一内地学界骗棍级的巨蠹近日已死，但尘世间尚有几多人还在散布『世儒的陋说』的依字声行腔，有识之士岂能不效朱载堉鸣鼓而攻之乎。
七、补题：从作曲人的立场谈一谈为何不能『依字声行腔』
现在，吾人单从作曲人的立场谈一谈为何不能『依字声行腔』。我们举两句简短歌词，有一写词者，写了一句『我真高兴』，另一写词者写了一句『我真生气』，于是交给一位虔诚的依字声行腔的信奉者则他们一定会说，土音土语生土腔，北京语的四声生北京腔。依字声行腔，最标准的就是：
───『我真高兴』配上声为24 ，阴平声为55，阴平声为55，去声为51，如此一来，即是标准的依字声行腔，我讲即我唱。
───『我真生气』配上声为24 ，阴平声为55，阴平声为55，去声为51，如此一来，即是标准的依字声行腔，我讲即我唱。
我们于此发现依字声行腔者最大的问题了。那就是，配出来的所谓字声的腔，只是表达了一个目的，就是唱等于说，只是让唱的比说的像『长言』（拖长的语言）些的，一样的腔口，一样的音高。那么，情绪，一首歌曲要表达的声情，感情到哪里去了。因为，以四声来看，此二句完全相同，但第一句『我真高兴』，一位真正的作曲家，一定要顾到字面的感情因素，因此，他必定要配出有愉悦气氛的音符。而第二句，虽然四声同于第一句，但是其歌词是要表达生气的情绪，作曲家一定要配出生气的心情。但在依字声行腔下，只能依字声的平上去入去走音符之下，感情不见了，生气和高兴的配出的音符竟然是相同的。看看，这到底是个什么鬼物的『依字声行腔』说法呢，无怪乎明代的朱载堉会动肝火而痛斥了。
（见刘有恒，〈掀起所谓『依字声行腔』的『曲唱说』及『腔调说』的盖头来------白口吟哦〉,《昆曲史料与声腔格律考略(第二集)》，台北：城邦印书馆，2016）
