唐宋燕乐二十八调桎梏的废弃，是中国戏曲成熟标竿的先决条件之一
按唐宋燕乐二十八调，于唐末期及宋代是文人雅士的词乐，是宫庭燕飨的燕乐，是民间乐曲的度曲用乐调。词乐及和其同类的先戏曲时代的缠令、缠达及诸宫调都是在燕乐二十八调的宫调体系架构之下。
而究其实，燕乐二十八调的音阶音域的受限（按，依北宋沈括指出，宋代燕乐二十八调音阶使用的音只有七至十音为主
[1]）即影响其表现力，它最宜的就是唱小曲，不管是从诗演变而来的曲子，或词体的音乐，独唱或齐唱或合唱，更进而如诸宫调等戏曲的雏型，及那个从诸宫调里再粹化形成的元代元曲的杂剧（当然，散曲亦诗词的流亚，更如鱼得水）。
所以，元代的散曲及元杂剧，虽今日曲谱都找不到（昆曲的北曲不是元代元曲的音乐）；但我们看到像是号为宋未元初张炎的《词源》，元初出版的《事林广记》书内所记当日天下习用的燕乐二十八调宫调，比对那些金元的散曲杂剧作家，如关汉卿是由金入元即一例，而时天下的宫调体系即燕乐二十八调体系，此所以虽当日的元曲的宫调，当日没有一本着作有记载是否用的是燕乐二十八调的宫调，
《猥谈》宣告燕乐二十八调的正式亡于明初
于是到了明朝嘉靖、隆庆直到万历十八年，陆延枝在编《烟霞小说》时，所收原本及足本《猥谈》的正确内文内，该书托名祝允明所著，内中就有一段话，十分深刻地宣告燕乐二十八调己亡。其言曰：
『今人间用乐，皆苟简错乱。其初歌曲丝竹，大率金元之旧，略存十七宫调，亦且不备，只十一调中填辏而已。虽曰不敢以望雅部，然俗部大概高于雅部不啻数律。今之俗部尤极高，而就其律中，又初无定，一时高下随工任意移易（此病歌与丝音为最），盖视金元制腔之时又失之矣。』（明万历十八年陆延枝编《烟霞小说》所收原本及足本《猥谈》的正确内文，后出之节改本的《说郛续》及抄自《说郛续》的《广百川学海丛书》所收此段语句都有乱改致误）
其言，北曲各宫调，到了明初以来，成了律高『无定』，『一时高下随工任意移易（此病歌与丝音为最）』，而且说，『视金元制腔之时又失之矣』，指出了明初以来，北曲因为宫调的均自由上下移动，均己被破坏，再也回不去燕乐二十八调（明初己剩十一宫调，一如《猥谈》指出『只十一调中填辏而已』），即，北曲于明初再也不是『金元』北曲的燕乐二十八调的宫调了，而己是与宫调脱钩。
而明代黄佐是广东人，正德年间成进士，而于嘉靖十年任职广西时，修成了《广西通志》，后来辞官而且拜王阳明为师，后自嘉靖十三年起任官于南京、江西、广西等地，自序于嘉靖二十三年(甲辰,1544年)的《乐典》三十六卷，于其书卷二十一内，倒对于明代嘉靖二十三年以前的北曲有所著墨。其言曰：
『金、元又变为北曲，如正宫端正好、商调集贤宾、南吕一枝花、黄钟醉花阴、中吕粉蝶儿之类，依腔填词，一定不易，以便快口唱过。亦有曲名虽与宋词同，而实异者，教坊歌之，其谱合四等字与雅乐同。今有南戏则变极矣』。可以明白，黄佐当日的『雅乐』是用工尺谱的，所以黄佐说教坊歌北曲，都是用工尺谱，而且用工尺谱，也不是北曲独有的，连明代雅乐都是用工尺谱的。更为明白律吕谱都己消失不用，雅乐及明代的北曲都是使用工尺谱的工尺七调，更亦露骨地证明了明代的燕乐二十八调的宫调实已不复使用，而都转换成使用工尺七调。
按燕乐二十八调，『均』与『调』都不可随便更动，一更动两者之一，则宫调即己改变。而《猥谈》却指出当曰，明初以来，均的『高下』被乐工『任意移易』；如宫调曲的黄钟宫是订音高于『无射（均）』的，若上移到『夷则（均）』，则变成了是仙吕宫；若自无射上移到林钟，即成南吕宫；以《猥谈》之言，可以看出明初以来，维系燕乐二十八调的均调制己破产，随便均如何去移，那些宫调的名称：属于宫调曲的南吕宫，黄钟宫，仙吕筥、正宫，中吕宫之间随便移动；属于商调曲的越调、小石调、双调、大石调之间随便移动；属于羽调曲的羽调、般涉调等之间随意移动，就是元代的北曲的各宫调，在明初以来己丧失原来燕乐二十八调的属性，成了无宫调，一如南曲的徒有宫调之名，而无燕乐二十八调宫调之实。
中国乐律自明初以来，完成到达向工尺七调的过渡的明显成就，使音乐废弃早年的中古不成熟的燕乐二十八调。因为自宋代燕乐二十八调正式成立以来（按：唐代的燕乐二十八调，己有学者考其于唐末以前都尚未完备成体系
[2]），一直在宋代中就疲态渐露，所以被出格者的情形，己在于北宋沈括所言，故己呈而实质己被破坏中的事实，到了明初则更进而到全面废弃，朝向工尺七调，一如西洋的中古的调式音乐，通往大小二调的调性简化，但这种简化实质上一点都不会破坏音乐性，并没有一定要搞八十四调旋相为宫，音乐才会多彩多姿。
北曲到了明代，废掉了燕乐二十八调，另立唱腔，而且一直在改变，我们从朱载壻于《乐律全书》内的二只他配腔的两只北曲曲牌双调的【豆叶黄】及南吕宫的【金字经】即看出了，朱载壻没有定均，而且把宫音订为工尺谱字的『六』，不论对于夹钟商的双调【豆叶黄】或林钟宫的南吕宫的【金字经】，都无别。
按，依宋燕乐二十八调，则夹钟均以夹钟为宫音位置所在，而林钟均应以林钟为宫音位置所在。二宫调的宫音位置不同，而朱载壻的谱例可以看出，他把双调及南吕宫的宫音位置都订为『六』，此『六』亦为宋俗字谱的黄钟订『六』，如此一看，明代北曲已因取消燕乐二十八调的黄钟、大吕、夹钟、仲吕、林钟、夷则、无射七均了。
所以看到了朱载壻的北曲曲牌双调的【豆叶黄】结音为『六』（宫音），北曲曲牌南吕宫的【金字经】两只结于『一』（角音），也不合燕乐二十八调的结音理论。依燕乐二十八调，双调应结于商音，南吕宫应结于宫音。故明代北曲己明显废均，亦不因从燕乐二十八调的结音，这也是十分明白的。因为，燕乐二十八调，有均有调，才能确立结音，如废均，则结音的基础亦告动摇垮台。
故从朱载壻的二只北曲曲牌都不依燕乐二十八调的结音，又是对传统以来，喜好拿随心随手记，而论证可疑且多孤证的稗官野记立异求名，少去触碰正史及古律书的，如朱载壻的《乐律全书》，而一直靠臆想而猜度南北曲是燕乐二十八调之遗的研究者们，当是一记警钟了。
而且亦可以从明代王骥德《曲律》里指出，他那个明万历年间的北曲黄钟宫【醉花阴】曲牌的唱腔是以工尺谱的『六』字起音（相当于清代以来昆曲北曲工尺谱的『凡』，见吾人〈释王骥德《曲律》：『北黄钟【醉花阴】首一字，以黄钟清六谱之』句〉（《昆曲史料与声腔格律考略》(第二集)，2016，台北：城邦印书馆）。但，我们查昆曲声腔格律谱的《九宫大成南北词宫谱》，可以发现清代北曲黄钟宫【醉花阴】曲牌的唱腔起音五花八门，不只没有以『凡』起音，即如『六』及『合』之属，亦是众多起音中之一小部份，而且再查朱载壻的北曲【豆叶黄】及【金字经】的北曲同曲牌的唱腔比较，发现【金字经】的每句的结音大多可以说己进化如《九宫大成》的相同，只是各句的本腔仍处变化期，而【豆叶黄】则唱腔和《九宫大成》相似度很少，仍处于唱腔改变期，详见于吾人的〈从朱载壻度曲的二只北曲曲牌揭开明代北曲的宫调之谜〉一文。
但一如该文实证的，明代北曲虽废燕乐二十八调的均，改用工尺调代均，但仍一如宋燕乐二十八调，采正声音阶。直到清初以来，包含《九宫大成》等后世昆曲工尺谱把明代北曲工尺谱下移一工尺，而把明代北曲的燕乐二十八调的『凡』，改为降半音的『凡』的定义之下，记谱的北曲工尺就是现在我们所见的昆曲工尺谱的工尺。而在明代的北曲唱腔不同，而明代唱腔又不是元代燕乐二十八调之下的唱腔。故元曲的唱腔元明清各自不同，于是今世那些以昆曲北曲是燕乐二十八高之遗的，自然是与查证之下的文献实况不合。
历来谈南北曲宫调的，都以为是理所当然，道理自明，南北曲不是有像唐宋燕乐宫调一样的取名啊，于是不必求证，就大胆结论好了，南北曲的正宫，就是宋燕乐的『黄钟宫』，是以黄钟为宫的宫调式；『双调』就是宋燕乐的『夹钟商』，是以夹钟为宫的商调式嘛。…………就像是看到市面上的洋酒，不是写着XO嘛，就大胆相信吧，于是就买到了假酒。世间谈南北曲的宫调就是唐宋的宫调的，不一步一步找证据，没有检查昆曲里南北曲的音域及其音阶及结音（南曲要检查曲末的基腔），就把后世同名的当成原先唐宋的那个指谓，不就是得到的结论就错的离了谱吗。
不知世间名同实异之例为常态，一个『名』在后世发展成『名』同而实『异』的，正乃宇宙之理，也是宇宙及人事必然进化之理，故同样是人，从猿人到现代人，如以为万年前的人类到现在是不会变，人还是应该是那样半人半猿的才叫做人，那不就是走入顽固不化，不知时易事易而同名异指的情况，而这种同名异指的就发生在南曲里的南北曲上。
而我们要从元杂剧的构成再看一下，为何元杂剧走的是僵硬初级的戏剧形态，它为何只能是旦本，及末本，它为何是一人唱到底，别的角色为什么不能唱，别的角色的心情，反而要让惟一唱者去代言，而与它几乎同时产生或产生更早的宋元南戏，那么的反而更近于角色独立各有完整表现力都还要大大不如，
这一切都是因为，它是诸宫调的遣绪，到不了那种真正角色独立，各有唱的表现力，而背后那个不能让各角色都能有唱工的表现力，于声腔层面就在于那个唐宋燕乐二十八调适于宫庭燕饮，民间雅士依词谱词乐或依词乐填词然后吟唱之乐，其背后的那个死硬的只使用七到十个音的调结构。再加上那个为配合不同角色的音域不同，连宫调及音域都不能更换的死板板的一个萝卜一个坑把宫调塞进用均及调组成的八十四个坑里的二十八个坑里。
到了北曲时代，坑坑减少了，后来成了六宫十一调的十七个坑，而南曲所有的坑的名词都成了代名词，来做曲牌的分类的标签。在戏剧的表现上，诸宫调无法一宫到底，那就是要向真正戏剧各角色独立的前进的一个过程，虽有有唱者一人说唱整本故事，但藉由宫调的变换，远到一种从声腔角度上来说，是音色的丰富，宫调的改变造成各调曲的变换（即，以现代西乐里所说的调式）及移调的综合效果。
用这一角度看元杂剧，反而更加落后及弱化，每折一宫调到底，四折只用四宫调，而且常用的如第一折多用仙吕，末折多用双调，而四折常用的也只有不到六七个宫调；故从声腔宫调进化角度来看，元杂剧的宫调及声腔表现力连诸宫调都不如，
但元杂剧是把诸宫调简化后搬上了舞台，由末或旦撑独唱四折的大局，又要注重对白及身段，于是在宫调上去牺牲，不注重宫调的使用，而立下程序，以求表演者能把唱诸宫调的专注分出到对白及表情身段上。
按，对于元杂剧四折，各用一宫调，明代一些文人，如沈宠绥指出是因元代取士是考写杂剧。『元人以填词制科，而科设十二，命题惟是韵脚以及平平仄仄谱式，又隐厥牌名，俾举子以意揣合，而敷平配仄，填满辞章，折凡有四，如试牍然。合式则标甲榜，否则外孙山矣』，那些都是如同明代考八股文的八股一样，但此说只是当日流行的说法，无史实可考出。存而不论可也。
而元杂剧的唱曲，是重要的一环，但其唱词，若就是依燕乐二十八调的唐宋之遗。则其每宫调是固定了均及调的，及固定只能唱高低音有定的音域内，且结音是一定的。这样的元杂剧的声腔，音域不能依剧情之需使用突出被规定了最高只能唱到某音或最低只能下到某音，而且不能移调或变换调式，结音又有定，这和『不寻宫数调』的南曲一比，就比南曲受声腔表现力的局限良多。
尤其不同角色的音域不同，被规定死死的均调式，及结音，及音域及其高低音，都使得同折里不同角色的演唱，成为被燕乐二十八宫调体系所局限，而不能施展。在诸宫调里，同一角色演出时的变换宫调，于元杂剧的程序里却又不允许，于是因循中古唐宋燕乐二十八调的中古宫调的元杂剧终究是不能成为中国戏曲成熟的标志的声腔上的理由。
更严肃的理由，就是中古燕乐二十八调做为中国戏曲曲牌体音乐的发展上言，形成了一块巨大绊脚石，这在北曲的元杂剧的宫调及表现形态相互牵制之下，元杂剧终究是一个贫乏的雏生态的戏剧而已。
先被早期南曲南曲板块里打破了这个中古宫调的束缚，形成了真正的角色分立的戏剧，而元杂剧的声腔到了明代早期海盐等腔时仍旧贯，在演唱元曲及南曲里的北曲折子里还是用元曲声腔，当然连同宫调，但己有变化，于是在周宪王的北杂剧里，各角色都可以演唱之下，元曲的燕乐二十八调已被打破中，到了最成熟的南曲的昆曲出世后，元曲的声腔亦可以从声腔格律谱的《九宫大成南北词宫谱》，查其音阶，查其结音，查其音域，可知于宫调上与南曲的无燕乐二十八调宫调合流，而不再是元代元曲的唐宋之遗的燕乐二十八调的调结构了。
而昆曲时代的南北曲，把曲牌从均和调的束缚中解放出来，宫调的名称只是曲牌群的代名词，移动均只要移动管色即可，如把小工调移凡字调，不影响曲牌群的代名词的宫调必须改变，而移调式呢，如昆曲里的北曲仙吕宫的【点绛唇】套为了配合粗口如净角的音域，于是改变了调式，向下方五度移调式，如此一来，每个音都向下移五个音，于是因改动了调式，于是使一些音的音的咅域就太低了，于是再来从小工调改用正工调，再把音域移回到相近音域回来，即也一并改动了均，『均』（调高）及『调』（调式）的各移动一次，而不必动到去改动『仙吕宫』曲牌分类的代名词，使借用的燕乐二十八调的那些『均调名』都不会动到，
于是调式及调高及音域大解放，在昆曲的南北曲上大大开展，形成中国音乐史上的新的一页，工尺七调的成立也是中国音乐上的大进程。其进步性等同西洋近代自古希腊及中古调多调式进步到只剩严格大小调二种调式的演化。但西方大调可以说是宫调曲，小调可以说是羽调曲，其调高各以音名表之，如A大调，b小调之类。而昆曲南北曲的各宫调许多都是结音不定的多调式或泛调式结构，工尺七调只是表不同调高而已。
而且在昆曲北曲时的移调式往往只有相对关系而非绝对关系，你可以知道它向下方移五度，但是从哪一调式移哪一调式，因昆曲北曲的各宫调的调式亦往往是多调式及泛调式的，就不一定可以用传统调式的名称去解释。而昆曲的南曲，又是依基腔订腔，且有其腔格，如从旋律末音去看，往往末音五花八门，许多是多调式的，是不能从传统意义上去解释，而且昆曲南曲又于赠板时末音往往有一种向6收束的特性，虽不必然及不尽乎应然。而非赠板时，若末字为平声或入声字时，往往露出了基腔来作为结音，而若末字非平非入而为上及去声字时，且结音往往是五花八门的，若不明昆曲格律里的基腔之理，亦是传统调式所无法解释的，故又是一从西方音乐乐理理解上不能解释的异军。
而南曲，到了南北曲最成熟的昆曲时代，则因为填词的文人不能遵守填词规则，于是本由定腔而发展后来成了采用了在原有南曲曲牌歌曲的每个字位上，随平上去入不同而调腔，即吴梅在《顾曲麈谈》里指出的『声既不同，工尺自异』，以阴平声字的腔为基准来调南曲的腔，如此一来，我们马上可以想到，那么一只曲牌的末一字，如果汤显祖填阴平声字，则若配的依声腔格律谱，此处阴平声字应是配Mi，如果另一位填出了阴去声字，则配阴平声更高的Sol，而又一位填上声字，则配应比阴平声字为低的Re，如于声腔格律谱于此曲牌此处是允许不收腔回到阴平声腔或其他声腔格律谱所规定的收腔音之情况之下，则一看，一只曲牌，此时，又有以Mi为结音的，又有以Sol结音的，又有以Re结音的，不知昆曲格律者一看之下，又去证成因昆曲南北曲结音不一样，表示燕乐是一均七宫之类或自由作曲（如杨荫浏、洛地等）纯靠臆想来论学之态。
而反而，从昆曲南曲作曲的法则，就是造成南曲其结音无定，如果像燕乐二十八调，以像现在一批中国音乐史研究者，不知研究南北曲的造腔之格律，光是拿着中古燕乐二十八调的初生态的陈腐调结构之下的以均调制之下的结音论宫调，则昆曲的南曲每一只曲牌，一下子变成甲宫调，一下子又变成乙宫调，于是在搞不定之下，于是把调高移高移低，以削足适履，而只令人见其捉襟见肘，都是只因不去研究昆曲格律，而把先世的调结构落后的中古燕乐二十八调拿来谈后世自成一宫调体系的昆曲南北曲的中国本土新音乐所致。（刘有恒，《古代戏剧史说考辨》,2019，原出自敝人昆曲《天禄阁曲谱》内的《金雀记醉圆》出曲谱校注文，今有稍作增修）
