（此篇特邀刘志红女士撰稿。）
徒歌与帮腔，也是弋阳腔的一大特色。一人启口，众人接腔，原是古老民歌的表演形式，后来发展到宗教仪式中，与“目连戏文”长期交错，并影响到弋阳腔。帮腔的出现，显然也是与当时社会环境所提供的物质和技术条件相适应，以弥补无管弦的不足。
“其调喧”，“字多腔少，一泄而尽”。戏曲舞台上只要有以下特点的艺术形式：长短不一的乐句形态，有角色独唱及后台帮腔的交替，有打击乐为前奏、间奏、尾奏和跟腔的伴奏方式，均可以视为弋阳腔或弋阳腔的支流（程列清）。
我在同行徐卓先生于2013年，对福建上杭县水竹洋村高腔傀儡戏《麦里藏金》现场拍摄的录像中，一睹流变出去的高腔表演。没有管弦，只有独唱加帮腔，锣鼓，方言。流动的演出，简陋的戏台，大锣大鼓渲染气氛，率真奔放，将一个内敛民族的性格酣畅淋漓地外化表达出来。
弋阳腔对传奇剧本的另一大突破在“滚调”。滚调是一种介乎唱白之间的朗诵体韵文，一种行腔非常快的流水急歌。加滚以后，原作内容得以丰富并更加通俗化。
另外，弋阳腔还具有“向无曲谱，只沿土俗”的特色。说明弋阳腔于发展过程中，在创作上灵活，具有非常强的适应性和可变性。这也正是南戏“随口令”、“顺口可歌”的民间戏曲特征的继续和发展。也奠定诸如《白兔记》等优秀南戏剧目，历经风雨，至今还能在地方戏中活态生存的基础，表明了弋阳腔蓬勃宽广的艺术生命力。
纵向继承，横向吸收。如此种种，穿越历史，弋阳腔能一直置身戏曲世界，勾勒中华文化史，也就毫不奇怪了。
身处当下中国最繁华的大都市，回望故乡。拨开过往的云雾，仿佛见到一群群弋阳腔艺人，从边缘之地出发，挑担推车，扶老携幼，走南闯北，冲州撞府。将这古老的身形，夸张的脸谱，粗犷的唱腔，播撒在一片片热土之上，缔造一个个张扬他们生命的时空。
有人说，一个民族古老的艺术，终归承载着一个民族特有的生活，更寄托这个民族根深蒂固，绵延不绝的血脉。
戏曲文化，确乎江西历史文化的又一条大河。从弋阳腔到赣剧，从魏良辅到汤显祖。这条大河波澜壮阔。
从这个意义上说，关于弋阳腔的叙事，我们才刚刚开始。
（刘志红，女，江西人。学业背景：音乐人类学。现居上海。）
