山海经图与吴地文化

马昌仪

一

《山海经》自战国至汉初成书至今，呈现给世人的只是它真面目的一半文字部分，而另一半山海经图，世人则知之甚少。古之为书，有图有文，图文并举是中国的古老传统。《山海经》是我国最早一部有图有文的经典。一千五百多年前，晋代郭璞曾作《山海经》图赞，在给《山海经》作注时又有“图亦作牛形”、“在畏兽画中”、“今图作赤鸟”等文字；前凉张骏也作过《山海经》图赞 [1] ；晋代著名诗人陶潜曾有＂流观山海图＂的诗句，可知晋代《山海经》尚有图。唐时《山海经图》被视为“述古之秘画珍图”。张彦远在《历代名画记》中，列举了97种所谓“述古之秘画珍图”，其中就有“山海经图”和“大荒经图”。 [2] 历代注家也留下了不少据图释经的文字。

对《山海经图》的介绍，以明代注家杨慎、清代注家毕沅和郝懿行的论述最详。杨慎在《山海经后序》中明确指出，九鼎图是《山海经》的古图，《山海经》是禹鼎之遗象：

    神禹既锡玄圭以成水功，遂受舜禅以家天下，于是乎收九牧之金以铸鼎，鼎之象则 取远方之图，山之奇，水之奇，草之奇，木之奇，禽之奇，兽之奇。说其形，著其生，别其性，分其类。其神奇殊汇，骇世惊听者，或见，或闻，或恒有，或时有，或不必有，皆一一书焉。盖其经而可守者，具在《禹贡》；奇而不法者，则备在九鼎。九鼎既成，以观万国，……则九鼎之图，……谓之曰山海图，其文则谓之《山海经》。至秦而九鼎亡，独图与经存……已今则经存而图亡。 [3]

毕沅在《山海经古今本篇目考》中对之有专门的介绍：

    沅曰：《山海经》有古图，有汉所传图，有梁张僧繇等图。十三篇中《海外·海内经》所说之图，当是禹鼎也；《大荒经》已（以）下五篇所说之图，当是汉时所传之图也，以其图有成汤、有王亥仆牛等知之，又微与古异也。据《艺文志》，《山海经》在形法家，本刘向《七略》以有图，故在形法家。又郭璞注中有云：“图亦作牛形”，又云“亦在畏兽画中”。又郭璞、张骏有图赞。陶潜诗亦云：“流观山海图”。…… [4]

郝懿行在《山海经笺疏叙》中说：

古之为书，有图有说，《周官》地图，各有掌故，是其证已。《后汉书·王景传》云：‘赐景《山海经》、《河渠书》、《禹贡图》。’是汉世《禹贡》尚有图也。郭注此经，而云：‘图亦作牛形’，又云：‘在畏兽画中’；陶徵士读是经，诗亦云：‘流观《山海图》’，是晋代此经尚有图也。《中兴书目》云：‘《山海经图》十卷，本梁张僧繇画，咸平二年校理舒雅重绘为十卷，……’是其图画已异郭、陶所见。今所见图复与繇、雅有异，良不足据。然郭所见图，即已非古，古图当有山川道里。今考郭所标出，但有畏兽仙人，而于山川脉络，即不能案图会意，是知郭亦未见古图也。今《禹贡》、《山海图》遂绝迹，不复可得。 [5]

杨慎、毕沅、郝懿行给我们勾勒出有图有文的《山海经》母本的大致概貌，从中可以看出，《山海经图》至少有下列三种：

（１）古图。包括禹鼎图、九鼎图、汉所传图、汉世之图，以及晋代郭璞作《山海经》图赞、注《山海经》、陶潜写“流观山海图”诗时见到的山海图。

（２）张僧繇（南朝画家）、舒雅（宋代校理）绘画的十卷本《山海经图》。

（３）“今所见图”。郝懿行所说的“今所见图”，指的是目前见到的明、清时期绘制与流传的《山海经图》。

杨慎说“今则经存而图亡”；毕沅说古图亡、张图亦亡；郝懿行说“《山海图》遂绝迹，不复可得”。指的是传说中的《山海经》古图均已亡佚，而张僧繇、舒雅画的十卷本《山海经图》也不复可得，没有流传下来。

三种《山海经图》中，有两种均已失传，给我们探讨《山海经图》造成许多困难。因此，要寻找《山海经图》的踪迹，只能从目前所能见到的明、清时期绘画与流传的各种版本的《山海经图》入手，对之加以搜集、整理、分类和比较，找出今所见图与古图之间内在的传承关系，尽可能地重现《山海经》古图的风貌，为探讨《山海经》的另一半，进一步研究这部有图有文的《山海经》奇书打下扎实的基础。

在搜集和整理明、清各种版本《山海经图》的过程中，笔者发现一个十分有趣的现象，几部重要的、有影响的《山海经图》，其绘画者、校编者、论说者大部分是吴地人（也有一部分越人）；《山海经图》和吴地文化有着密切的关系。这种关系表现在三个方面：

    第一，在绘画方面。如南朝绘画十卷本《山海经图》的著名画家张僧繇是江苏吴兴人；明版《山海经（图绘全像）》本（有图74幅）的绘图者蒋应镐、武临父是广陵（今江苏扬州）人，刻工刘素明是杭州人，刻工李文孝是晋陵（江苏武进）人；明版王崇庆《山海经释义》第一册《图像山海经》（有图75幅）的校刻者蒋一葵是江苏常州人。

    第二，在编校、出版方面。明版格致丛书本所收《山海经图》（有图133幅）的校集者胡文焕是浙江钱塘（杭州）人；清版《增补绘像山海经广注》（有图144幅）的编校者吴任臣是仁和（杭州）人；清版学库山房毕氏图注原本《山海经》（有图144幅）的编校者毕沅是江苏太仓人；民国14年上海锦章图书局印行的《山海经图说》（校正本，共四册，有图144幅），是根据毕沅的图本刻印的，另一部上海上洋久和斋印行的《新出山海经希奇精怪后本》（现藏匈牙利东方艺术博物馆），尽管图像有了许多变异，但都是吴地的产品。

第三，在论说方面。清代有一位江都（属江苏扬州）学者陈逢衡，编著了一本《山海经汇说》（八卷，道光乙巳版），此书没有图，但他提出了一种假说，认为《山海经》是后人按图释经附会其说的结果，提出了一种可称之为“图讹说”的理论，此说因《山海经图》而起，与图也有关系。

此外，宋本《山海经传》（宋孝宗淳熙七年池阳郡斋刻本，现存北图，中华书局1984年影印）的编著者尤裘（1127－1194）是江苏无锡人。元代有一部曹善手抄本《山海经》，据专家考证，此书于元顺帝至正二十五年（1365年）抄毕，未有刻本传世。此抄本根据的不是宋刻本，而是年代更早的写本，因而有较高的学术价值，抄本共四册，每册之末有郭璞图赞，与后世的注本不同。这位曹善是吴地松江人。 [6] 明本《山海经传》有成化元年吴宽抄本，吴宽是苏州人。尽管这些《山海经》本子都没有图，不属于本文考察的范围，但也可以从另一个角度窥见吴地人对《山海经》所作的贡献是多方面的。

在一个小小的天地里，竟有如此丰富的材料，真使人深信，这里实实在在是一片物华天宝、人杰地灵的土地。本文以《山海经图》与吴地文化的关系为例，从一个小侧面，展示吴地文化善于开拓创新、博采外地精萃、从而使自己在许多领域处于领先地位的文化品格。

二

说起《山海经图》与吴地文化的关系，首先要提到的是吴地著名画家张僧繇。《中兴馆阁书目》云：

山海经图十卷，本梁张僧繇画，咸平二年校理舒雅铨次馆阁图书，见僧繇旧踪尚有存者，重绘为十卷。

山海经图十卷，首载郭璞序，节录经文而图其物，如张僧繇本，不著姓氏。 [7]

张僧繇是江苏吴兴人，南朝梁武帝（萧衍）时的著名画家，天监（502－519）中为武陵王国侍郎，在宫廷秘阁掌管画事。张僧繇善画云龙仙佛人物，精工传神，与六朝画圣顾恺之、陆探微齐名。唐李嗣真在《续画品录》中对张公有极高的评价：“顾陆已往，郁为冠冕，盛称后叶，独有僧繇。今之学者，望其尘躅……张公骨气奇伟，师模宏远，岂唯六法精备，实亦万类皆妙。千变万化，诡状殊形，经诸目，运诸掌，得之心，应之手。意者天降圣人，为后生则。” [8] 　张擅画人物，唐张怀瓘在《画断》中称：“张公思若涌泉，取资天造。笔才一二，而像已应焉。周材取之，今古独立。”并进一步指出，张、陆、顾三人画人物各有绝招：“象人之妙：张得其肉，陆得其骨，顾得其神……俱为古今之独绝。” [9] 　明代杨慎在《丹铅总录》中称张僧繇为画家四祖之一，与顾、陆、展（子虔）并列。 [10]

张僧繇之画妙绝当时，他笔下的人物鸟兽，无不栩栩如生，具有神奇的生命力。有关张僧繇高超画艺的传说把他渲染到出神入化的境界。宋沈括有《图画歌》：“僧繇殿龙点双目，即时便有雷霆驱。” [11] 　说的便是《神异记》中的故事：“张僧繇常于金陵安乐寺画四龙而不点睛，每云点之则飞去矣。人以为妄，固请点之。须臾雷电破壁，见二龙飞去，未点睛者如故。”《唐诗纪事》也记录了苏州昆山华岩寺有僧繇画的龙，每逢风雨便作腾跃状，僧繇画锁以钉固之。传说润州兴国寺常有鸠鸽栖梁上秽污佛像，僧繇乃东壁上画一鹰，西壁上画一鹞，皆侧首向檐外看，自是鸠鸽不复敢来（唐张鷟《朝野佥载》）。张僧繇画的狮子能治病，据《湖州府志》载，昭明太子萧统偶患风恙，御医无减，吴兴太守张僧繇画二狮，挂青宫门上，自此太子痊愈。（另据明陈耀文《天中记》卷六十引《益州名画录》，张僧繇摹展子虔于金陵延祚寺佛殿内所画之二狮子，密悬昭明太子寝堂之内，应夕而愈。故题曰：辟邪。 [12] ）此外，刘长卿《画僧记》所记张公画二天竺僧的故事，也流传很广。以上几个故事，在张彦远的《历代名画记》中都有记载。张彦远还记叙了这样一件事：“武帝崇饰佛事，多命僧繇画之。时诸王在外，武帝思之，遣僧繇乘传写貌，对之如面也。” [13]

南朝十卷本的《山海经图》便出自这位名家画圣张僧繇之手，可惜未能流传下来。唐裴孝源《贞观公私画录》记有张僧繇画十九卷，未见有《山海经图》 [14] 。宋郭若虚《图画见闻志》中记叙了自古至宋有关图画的文字三十家，其中有《僧繇录》，但此篇已“完全亡佚” [15] 。由于古老的《山海经图》早已失传，有关张僧繇画此图的画迹未能在中国画史中记录下来，其他典籍的有关资料也十分简略。在不多的记叙中，清毕沅在《山海经古今本篇目考》中的评述，尤其值得注意：

 　　（标题：）古图亡，又图十卷张僧繇画亦亡。沅曰：《山海经》有古图（引文见本文第一节，此处从略）。。。。。。《中兴书目》云：“《山海经图》十卷，本梁张僧繇画，咸平二年，校理舒雅铨次馆阁图书见僧繇旧踪尚有存者，重绘为十卷；又载工侍朱昂进僧繇画，图表于首。僧繇在梁以善画著，每卷中先类所画名，凡二百四十七种。”《玉海》云，其经文不经见。《崇文总目》同，舒雅修。《晁氏志》四十卷，舒雅等撰，或题曰张僧繇画，妄也。 [16]

毕沅根据《中兴馆阁书目》、《崇文总目》等所提供的有关张僧繇画《山海经图》的信息虽然不多，但指出了张氏与后来的《山海经图》有一种传承关系，这很重要：

其一，古图与张画的十卷本《山海经图》当时均已佚失。十卷本《山海经图》原是梁张僧繇的作品，他把每卷所画的神与兽先行分类，共二百四十七种。关于张氏《山海经图》与明清时期《山海经图》的关系，《四库全书总目》在清吴任臣撰《山海经广注》条目中有一个说明：“旧本（指《广注》本引者）载图五卷，分为五类：曰灵祇、曰异域、曰兽族 、曰羽禽、曰鳞介。云本咸平舒雅旧稿，雅本之张僧繇。其说影响依稀，未之敢据。其图亦以意为之，无论不真出雅与僧繇，即说果确实，二人亦何由见而图之？” [17] 　由此可知：一，张僧繇、舒雅与清代的《山海经图》之间，有一种传承关系，此说还有待进一步搜集材料，才能确证；二，目前所见清吴任臣、毕沅、郝懿行三种《山海经》图本所采用的按神灵禽兽分为五类、置于卷首的编图法，来源于张僧繇；所不同的是，吴、毕、郝三种图本均只有一百四十四种，而非二百四十七种。二者相差竟有百多种，而内容及如何取舍却一无所知。

其二，毕沅据《中兴馆阁书目》指出，张氏是梁代著名画家，此书所记《山海经图》是他画的，其余各书所记都不是他的作品。

其三，宋代校理舒雅是旌德（安徽芜湖）人，南唐时举进士第，归宋时为将作监丞，后充秘阁校理，编篡经史。他在咸平二年（宋真宗公元999年）铨次馆阁图书时，曾见张僧繇画的旧图，并据此重绘为十卷《山海经图》。这样说来，舒雅是在张僧繇旧图的启发下、并参照张图重绘《山海经图》的，张、舒所绘《山海经图》有传承关系；换句话说，舒雅绘此图时，张图尚未佚失。但究竟张氏旧图是怎么样的，舒雅参照了张氏的哪些图，重绘了哪些图？二者的图有什么异同？由于张、舒二人所绘的《山海经图》都没有流传下来，至今仍是一个谜，《四库全书总目》中所说“未之敢据”，可能就是这个意思。

其四，毕沅据《中兴馆阁书目》所提到的朱昂，是宋真宗时翰林，好读书，人称小万卷，特别欣赏陶潜的闲情赋，陶潜有“流观山海图”的诗句，朱昂也有“进僧繇画，图表于首”之举，但此说语焉不详，除了说明宋代的朱昂也见过张氏的图外，他究竟向谁进僧繇的画，又图表于什么书之首，毕沅并没有给我们提供更多的信息。

尽管张僧繇与舒雅绘画的十卷本《山海经图》已经失传，但由古图和张僧繇开创与传承的《山海经图》的古老传统却延续了下来，保存在我们目前所见到的明、清时代各种版本的《山海经图》 [18] 中。

三

《山海经》的古图早已亡佚，南朝张僧繇与宋代舒雅绘画的十卷本《山海经图》也未能流传下来。到了明代，以小说戏曲为题材的版画大量普及，在南方的吴越地区，出现了两种不同风格的《山海经图》。

第一种是钱塘（杭州）文学家胡文焕万历癸巳（二十一年，公元1593年）《格致丛书》刻本所收《山海经图》，此本分上下两卷，有图133幅，无绘者及刻工姓名。133图中，见于《山海经》的神与兽共108图，其余25图的神与兽未见于《山海经》。胡文焕在《山海经图序》中说：“《山海经》乃晋郭璞所著，摘之为图，未详其人；若校集而增补之，重绘而剞劂之，则予也。” [19] 　胡文焕作的是校集、增补、重绘和刻版的工作，可知在此以前，当有其他图本可供校集、借鉴和参考。胡氏《山海经图》采用的是无背景一神一图的格局，合页连式，右图左说；神与兽的顺序没有规则，与经文不相呼应。图像线条流畅、逼真传神，特别注重眼睛的刻画，寥寥几笔，神怪畏兽便跃然纸上，显然是大家手笔。今见清代吴任臣、毕沅、郝懿行三种图本，采用的是张僧繇首创的按神灵禽兽分类、置于卷首的格局，而图像却有相当一部分采自胡文焕本。清吴任臣在《山海经广注序》中说：他所辑编的《山海经图》“取舒雅绘本，次第先后，增其不备，为图象五卷。”在《山海经图跋》中，又进一步申述此书的图与舒雅图的关系：“旧舒雅《咸平图》十卷，计二百四十二种，今登其诡异，以类相次，而见闻所及者，都为阙如云。” [20] 仁和（杭州）柴绍炳也在《山海经广注序》中指出：“吴任臣……取舒绘本次第增订为图象五卷” [21] 。从目前所见胡本、吴本的图像与文字材料推测，吴任臣图本、胡文焕图本与张僧繇、舒雅的《山海经图》之间，在形象造型、绘图和编排等许多方面，很可能有着某种渊源与传承关系。

第二种明版图，是蒋应镐等绘图的《山海经（图绘全像）》，在笔者所见到的明、清十种带图《山海经》版本 [22] 中，只有明代的蒋应镐本和清代的汪绂本有绘图者署名，其他大都带有摹刻的性质。在明版中，蒋氏绘图本有它独具的特色，影响也较大。

典籍中所记明刻有图《山海经》都是蒋应镐图本。王重民《中国善本书提要》对明刻本《有图山海经十八卷》介绍如下：“原题：‘晋记室参军郭璞传。’有图七十四幅，第一图题：‘素明刊’，卷末题：‘广陵蒋应镐武临父绘图，晋陵李文孝希禹镌。’书衣有彤云子告白云：‘《山海经》记自禹、益，昔无图相；本堂鸠工缮镌，图篆精良，海内具眼者辩焉。’按蒋一葵校刻《山海经释义》，有《图》二卷，凡七十五幅，与此本插图完全相同。蒋刻在万历二十五年，不知此两本孰先孰后？” [23] 笔者所见的一种版本，书名《山海经（图绘全像）》十八卷，晋郭璞撰，卷末题：“广陵蒋应镐武临父绘图，晋陵李文孝希禹镌”，聚锦堂刊本，二册，有图七十四幅。笔者所见的另一种版本为日本版本，书名《山海经》十八卷，晋郭璞传，卷末题：“广陵蒋应镐武临父绘图，晋陵李文孝希禹镌”，无刻印及出版地。四册，有图七十四幅，经文旁附有汉文训读。第一图题：“素明刊”。

据谢巍《中国画学著作考录》考证：“今传本之图为万历年间广陵蒋应镐绘，有图七十四幅，刊于有图本《山海经》中。万历二十五年，蒋一葵校刻《山海经释义》，有图两卷，图与蒋应镐所绘相同，惟多一幅。” [24] 　目前所知的若干明版有图的《山海经》本子，除了上述胡文焕格致丛书所收《山海经图》，其图像和编排属另一格局外，其余几种都以蒋应镐绘图本为底本，只是在图像细部和编排上略有差异， [25] 　可见它在当时就是一部有影响的本子。

蒋氏绘图本在以图像的方式再现《山海经》，在设图立意、图文编排、图像结构、神与兽的造型和刻画等诸多方面，都很有特色。

首先，蒋氏绘图本在设图上，以独到的眼光，采用丰富多彩的图像再现《山海经》的神奇世界。此本有图74幅，按《山海经》十八卷的顺序穿插于经文中。蒋氏绘图本采用合页连式，即由左右两页连成一图，每图由一个到五、六个神怪异兽组成。74图共画神与兽346例：其中，神灵73；异民49；畏兽113；奇鸟59；怪鱼蛇虫50；神山2。数百个形态各异的图像把瑰丽多姿的中国神话世界展现在读者面前：人面蛇身的女娲、人面龙身的雷神、人面鸟身珥蛇践蛇的水神禺强、夸父逐日、精卫填海、丹朱化鸟、王亥仆牛、巴蛇吞象、西王母与三青鸟、九头蛇身的的怪物相柳……等等。一些在中国神话中地位显赫的神，如帝二女、祝融、夏后启、蓐收、夸父逐日、禺强、句芒、巴蛇、河伯、雷神、应龙、夔等，蒋氏采用双幅大版、即两页一图来表现一个神，这在明代的小说版画插图中，也并不多见。

其次，蒋氏绘图本采用的是一图一神或多神、以山海为背景的格局，神与兽的故事在山林水域上展开。郝懿行在《山海经笺疏序》中曾说，“古图当有山川道里”，蒋氏采用的以山川为背景的格局，是再现古图风貌的一种有益尝试。

第三，蒋氏绘图本是蒋氏根据《山海经》文本创作的图本，一方面，画家继承了古图的传统，在画像造型、特征勾勒、线条运用、写实与象征的运用等许多方面，不失古意，保持并再现了古图与《山海经》母本原始古朴的风貌，具有民间艺术粗豪、质直的风格；另一方面，画家在给《山海经》诸神作图的时候，又注入了自己的思想和创造，显示了画家对《山海经》的独特理解。

原始粗犷、率真稚拙、充满野性、夸张怪诞的《山海经》诸神的图像造型，是蒋本的一大特色。画家通过人与动物器官的加减、异位、交错、夸张、变形，重新组合，构成了形形色色的神与兽的画廊。《山海经》的神不讲究形体美，常把人的器官肢体加诸于鸟、兽、蛇、虫身上，出现了大量的人面兽、人面鸟、人面蛇身的神。

蒋氏绘图本346例图像中，人形神与人兽（鸟蛇）合体神共146例，其中：

       人形神：正常人形神 12

       异常人形神（无头神、两头神、三首神、三足、一手、无臂、三角神）8

       远方异人：49

       人面兽：37

       人面鸟：14

       人首蛇身（人面鱼、龙）：15

       动物形，杂以人身、人手、人足、人目之神：11

这个有趣的数字很能说明蒋氏《山海经图》形象的构图手段和思维方式。346例图像中，人形神及人与动物合体神有146例，占近三分之一；而真正的人形神仅12例，其余不是异常人形神，就是人与各种动物的合体神。例如，《山经》有15个山神，其图像全部都是人与动物的合体，像钟山的山神鼓是人面龙身鸟足神、昆仓丘的山神陆吾是人面虎身九尾神、玉山的山神西王母是人面豹尾虎齿神，等等。《山海经》的神灵世界没有至上神，诸神之间没有统属关系，人是这个世界的主宰，神的世界就是人的世界。

多年来，我每天和《山海经》的神怪异兽图像为伴，最引人注意、也是最感兴趣的，是那些人首动物神脸上挂着的笑容，像槐山的山神人面马身的英招，单狐山的山神人面蛇身神，例子很多。甚至连那些凶鸟畏兽，如“见则有兵”的人面鸟凫徯，人面牛身的食人畏兽窫窳，人面马身的食人畏兽马腹，连那被砍了脑袋而以乳作目以脐为口的形天，都是一脸笑容。与商周青铜器兽面纹（旧称饕餮纹）所流露的那种肃穆狰狞冷漠的气氛完全不同，明版《山海经图》所弥漫的是一种以人为主体的祥和、协调，既不神圣，也并不神秘的气氛。 [26] 这种微笑造型或许受到明代流传极广的吉祥题材的民间版画与年画模式的影响，更主要的是体现了明代吴地画家和民众对《山海经》、对人的生存本质，即所谓人本精神的独特理解。《山海经图》所展示的是儒、佛、道以外的一种中华文化，以这些形象和造型表达人们对人与自然，对天、地、人关系的看法，以这样的方式与天地沟通，与自然协调，与山水、动物、植物对话，进行交流。在这些山海经图中，保留下来了大量原始思维的遗韵。这种原始思维尽管来源于《山海经》母本，但以图像的方式形象地加以再现，却是画家蒋应镐等人的创造。

画家给《山海经》作图，自然受到已有文本的制约，而蒋氏绘图本既能不失古意，又能体现画家个人的见解，这一点也是此书的特色所在。例如，《山海经》十一卷《海内西经》云：“开明南有树鸟、六首蛟……”。郝懿行与袁珂对之作注与解释均不相同。郝氏断句与解释为：“开明南有树（指绛树），鸟六首（指《大荒西经》互人国之青鸟：有青鸟，身黄，赤足，名曰鸀鸟），蛟（引郭注：蛟似蛇，四脚，龙类也）……” [27] 。袁珂断句与解释为：“开明南有树鸟，六首（指鸀鸟）；蛟……” [28] 　。今见蒋氏绘图本第56图上，画有一六首之蛟，树上又有一鸟；若此鸟为树鸟，则地上爬行的便是六首蛟。这幅六首蛟图显然根据郭璞对“蛟”所作的注（似蛇而四足）而画，只是有六个脑袋而已。据蒋氏图，此经可以断句为：“开明南有树鸟、六首蛟、……”。蒋氏的理解是完全合理的。这样，《山海经》的神兽家族中，便多了一个六首蛟。上面所举诸注家与画家对经文的理解不同，便出现了不同的神话形象，通过《山海经图》可知神话的多义性与变异性亦处处可见。此外，对一个神有多种形貌的处理，也反映了画家的匠心，如经文中的猩猩有猴形与人面猪形两种形状，画家使之分别出现在《南山经》和《海内南经》；又如《山海经》有一食人畏兽，名窫窳，它原来是一个古天神，人面蛇身（见《海内西经》），被贰负神杀死后，变成了人面牛身马足的怪物（见《北山经》），传说它有时又以龙首的面目出现（见《海内南经》），蒋氏把窫窳的三种形貌都以图来表现，使人对窫窳的神话形象演变有一个全面的形象的了解。

蒋氏《山海经图》是蒋应镐等根据《山海经》创作的作品，反映了明代民众与蒋氏等人对《山海经》的理解，带有鲜明的时代特色，从许多神灵的穿戴服饰与明代打扮，便可见一斑。

综上所述，蒋氏绘图本在神话学、艺术学和《山海经》研究中，具有开拓的意义，同时也有比较高的学术价值和艺术观赏价值。

四

明代的万历时期，被称为古版画的黄金时代。随着印刷业的发展，木版年画与木刻连环画盛行，以小说与戏曲为题材的版画在民众中大量普及，逐渐形成了以福建建阳为中心的建安派版画，以江苏南京为中心的金陵派版画，以安徽歙县为中心的新安派（亦称徽派）版画，以杭州为中心的武林版画和以苏州为中心的苏松版画。为了适应广大读者的需要，以小说为题材的版画形式多种多样，比较常见的有：上评中图下文，图左右为题；上图下文；图嵌正文中；卷首冠图，上为图题，左右联语，单面方式，多为历史故事；全幅大图，上为图题；左图右书等等。 [29] 　吴地版画博采各家之长，又有所创新。例如，上图下文是这类版画早期常用的形式，本是福建建安派所开创，吴地版画改之为整版大图或合页连式，把前后两页合成一图，图像放大，线条粗放，形象突出，使人耳目一新。

广陵蒋应镐等的《山海经图》在许多方面体现了万历年间吴地版画的风格。

一，采用合页连式，在相对广阔的空间中，显示形象的特征。画面以神和兽为主体，一足的牛、九头的蛇、三足的人面鸟、狗头的人……形象生动，特征显露，主次分明，仿佛徐徐走来，向我们讲述着那远古发生的故事。

二，万历吴地小说版画多是插图，图不离文，穿插于文中。蒋氏图本采用的也是插图式，与王崇庆《山海经释义》图本、胡文焕图本、毕沅图本采用的图像独立成卷的编排方式不同。

三，背景只作简单勾勒是万历吴地版画的另一特色，蒋氏《山海经图》以山川为背景，山海湖泊只是粗粗几笔，神、怪、鸟、兽的生活环境便一目了然；天上飞的，地上爬的、山上跑的，水中游的，各得其所。人与神的关系，人与自然的关系跃然纸上，诸神的故事就在山山水水的背景上展开。以山海为背景不仅是对神与兽的生活环境的勾勒，同时也反映了原始时代以山祭和水祭相区别的原始部族结构和政权组织，显示了画家对《山海经》这部上古民俗志与民族志的深刻理解。

四，版画是画家与民间刻工共同的作品，版画一般要经过绘、刻、印三道工序，画师和刻工在版画的制作中都有着举足轻重的作用。但过去民间版画极少署名，我们在蒋氏《山海经图》卷末见到明广陵蒋应镐武临父绘图、晋陵（江苏武进）李文孝镌的署名，在第1图右上方见到“素明刊”三字，在第62图右上方有王杏春如四字，在第66图左下方有王杏春刻四字。李文孝、素明、王杏春（？）都是刻工。

这里要对“素明”多说几句。前引王重民《中国善本书提要》中，特别提到“第一图题：素明刊”。素明是刘素明，过去以为是福建建安刻工，经郑振铎考证，认定他是杭州著名的木刻家。郑氏在《中国古木刻画史略》中说：“（刘素明）是武林（杭州）人，是杭州本地木刻家里唯一传下显赫姓氏来的人”。他是一位多产的版刻家，作品很多，重要的有：北大藏《李卓吾先生批评三国志》，有精图一二0页，题“书林刘素明全刻像”；北图藏《新编孔夫子周游列国大成麒麟记》，图十页，题“素明刻像”；西谛藏朱墨本《西厢记》，题“素明刻像”。特别值得注意的是，金陵、苏州、吴县等吴地的一些重要刻本都出自刘素明之手，如金陵兼善堂本《警世通言》，图四十页；衍庆堂二刻增补《警世通言》图四十页；天许斋刊《古今小说》，图四十页；均题“素明刊”。又，明末苏州存诚堂刊《新刻魏仲雪批点西厢记》，亦称为刘素明刻图。天启间吴县天许斋刊《全像古今小说》，又名《喻世名言》，图四十页，题“素明刊”；又有吴县衍庆堂刊本，图二十四页。另有吴县衍庆堂二刻增补《警世通言》，图四十页，亦署“素明刊”。 [30]

广陵蒋应镐武临父的《山海经（图绘全像）》同样出自名家刘素明之手，可见吴地版画善于吸收吴越各地画坛高手，博采各家之精英，使《山海经图》的艺术达到更高的水平，从而奠定了吴地画家在《山海经图》创作上的领先地位。

    蒋氏绘图本在设图上眼光独到、图像精细、生动传神、线条清晰、有创意、能把握形象特征，显然出自有经验的画家的手笔。与此同时，图本又带有民间版画所特有的无个性、模式化的特点。可以说，蒋氏绘图本是文人画家、民间画工、刻工共同的创作。

                                五

    在《山海经图》的辑编、校刊方面，吴人毕沅作出了重要的贡献。清代著名地理学家毕沅（1730－1797），江苏镇洋（今太仓）人，乾隆进士，官至湖广总督，善经史、地理、金石，也能诗文。毕沅从地理学的角度考察《山海经》，所著《山海经古今本篇目考》，中有三篇专门谈及《山海经图》，即《古图亡，又图十卷梁张僧繇画亦亡》、《图赞二卷，郭璞撰》、《张骏亦作》（沅曰：《初学记》马部引张骏山海经图画赞云云）。其中第一篇对《山海经》古图与张僧繇图的特色、来龙去脉、传承关系都有重要见解，上文已述，此处不赘。

光绪十六年学库山房仿毕氏图注原本校刊之《山海经图》有图144幅，采用张僧繇的按神灵禽兽分为五类、置于卷首的编图法；一神一图，无背景；每图有神名、释名。毕沅图本的144图在设图上与吴任臣图本完全一样，考虑到吴本图是康熙年间所出，而毕本图是光绪年间的作品，毕本图的设图显然袭用吴本图而来。但吴本图与毕本图也有若干不同：一，吴、毕图本都采用按神与兽分为五类的方式，144图的神名与顺序相同，但吴本《山海经》有元、利、贞、亨四大卷，五卷图分别置于元卷与亨卷之首；而毕本图却采用图像独立成一卷、置于全书之首的编排方式。二，开本不同，吴本图为中开本（相当于现在的小32开本），毕本图为大开本（16开本）。三，吴、毕图本均为一神一图，图的右上方为神名、释名；毕本图的独特之处在于，在图的上方刻有郭璞的图赞，而吴本图没有。四，吴、毕图本的图像造型相似，可以看出有相当一部分采自明版胡文焕图本；从目前所见版本的图像来看，可能都是民间刻工的作品，虽然同是毕本图或吴本图，不同刻工、不同坊间的刻本也有细粗、文野的区别。笔者所见的毕沅图本在艺术和技法上是比较熟练和老到的。

毕沅的《山海经图》颇有影响，流传也广，清代著名校注家郝懿行《山海经笺疏》所收《山海经图》，采用的便是毕沅的图本；民国八年上海锦章图书局印行的《山海经图说》，所根据的也是毕沅的图本。

                                 六

清代道光年间江都（江苏扬州）学者陈逢衡的《山海经汇说》（八卷，道光乙巳版1845年）在中国神话学史上有着特殊的贡献。此书没有图，但陈氏首次提出了一种假说，认为《山海经》是一部按图记事、据图立说的书，原来全无怪异之处；之所以目为怪异，是由于后人（主要是郭璞和历代注家）在按图释经时，不求甚解，伪以传伪，附会其说的结果。 

我们把陈氏的这种理论称之为“图讹说”，也就是说，《山海经》的怪异之说（今人称之为神话，神话这个词于1903年才传入我国）是释图错误而产生的。下面举陈氏对没有了脑袋还要操干戚而舞的形天的解释为例：

　　以乳为目，脐为口，是其图状；如此操干戚而舞，是与帝争神时形状。盖因其无

首，故画一被戮后之形天以为戒，非为断其首犹活也。此是后人按图增饰而附会其说之语，故曰乳为目脐为口，其实无有是事。（卷二）

陈氏在解释《海内北经》的鬼国时说：“其为人也，人面而一目者，旁像也，盖其图画如此。”（卷四）对经中常见的一首三身、十身，又怎样解释呢？陈氏说：“吾以为《山海经》前五卷亦是图画所传，古画简略，但写其形似，不若后世画工之分明，故但画一首而三身，一首而十身，而三鸟、十鸟可以意会。”（卷五）由于释图错误，才有了人面一目的鬼国、一首三身的怪鸟。

陈逢衡对《山海经》的种种神怪现象加以历史化、合理化的解释。《山海经》有羲和浴日、常羲浴月的神话，陈氏则认为：“浴日浴月是取仪象之器而浴之于水中，以去其尘晦，此亦据图而写之，故云方浴日方浴月。”（卷五）经中说，西王母“豹尾虎齿”，陈氏解释说：“西王母之豹尾盖是取豹尾以为饰，而非真有尾如豹也。”这样的例子不胜枚举。

我们知道，十九世纪下半叶，西方神话学史上出现了一个流派，叫语言学派，其代表人物是德裔英国学者马·缪勒，他提出的理论称为“语言疾病说”，或称“语讹说”。缪勒从语言学的角度考察希腊诸神的名字，追索其印度源头，发现这些雅利安语的神名最初都是对自然现象的比喻，在流传的过程中，它们的最初含义被遗忘，后人不解原意，便生发出许多故事，加以附会解释，于是产生了神话。缪勒的“语讹说”认为神话来源于对语言的解释有误，而陈逢衡的＂图讹说＂也认为神话源于对图像的解释有误，同样执着于现象的非本质特征，尽管他们在方法上有明显的偏颇，但他们的理论在神话学史上仍然占有一席地位。陈氏在十九世纪上半叶早于缪勒，便提出了“图讹说”，可惜并未引起学界的注意。

    本文对《山海经图》与吴地文化的探讨只是初步的，希望得到吴地以及海内外专家的指教。

清代著名学者顾炎武（1613－1682）是江苏昆山人，他曾经以《山海经》的一个神为题，写了一首《精卫》诗，我以为，这首诗正是吴地精神的写照：

           我愿平东海，身沉心不改！

           大海无平期，我心无绝时！

２０００年８月５日于北京

（原载徐采石主编《吴文化论坛》（2000年卷），作家出版社2000年12月。原题《山海经图与吴地画家》。）