《中国戏曲艺术赏析》
张卫东
中国戏曲原是中国的戏剧。
清末，西方戏剧经日本传到中国，而后便把中国舞台声腔具有故事情节的表演划定为戏曲，而解放初期又把那些没有角色或以说唱故事为主的演唱形式划为曲艺。而今的中国戏曲在文学创作上异彩纷呈，古今并用的多种文体的创作方式在各个不同的剧种中呈现。舞台表演技艺已经发展成为无体不备的艺术格局，在以歌舞演故事、以身段解释台词的基础上形成唱、念、做、打等舞台表演程式化格局，以生、旦、净、丑等四大行当，支撑着整个戏剧情节中的各类角色。
中国戏曲虽比欧洲希腊悲喜剧以及印度梵剧诞生略晚，但孕育时期却经过很漫长的数千年，这就是中国戏曲依然存在的天道。若没有中华民族传统文化做后盾，若没有在中国现存传统文化艺术中为民众服务，中国戏曲也就没有存在的价值了。
宋元南戏是中国戏曲的诞生时代，从剧本的文学创作、各种声腔音乐的渊源以及舞台格局的形制等，艺术根源可从唐宋追溯到两汉先秦以前的数千年前，无论傩巫祭祀还是儒家礼乐延续都与戏曲息息相关。
以歌舞演故事
以歌舞演故事是中国戏曲的定性，而歌舞来自于用身段解释台词。宋元南戏就是中国戏曲的开端，自打诞生到如今也没有打破此种格局，而是逐渐完备各种舞台表演程式而延续发展。
南戏
南戏也称南戏戏文，这是南宋与北金割据之时的定名，金朝从诸宫调说唱基础发展的杂剧称之为北曲。南戏的文辞以及音乐多用宋词牌子做引子，也有不少古代延续下来的曲牌，还吸收当时的市井腔调填写新词演唱。在这个基础上夹杂说白表演以及插科打诨的诙谐情节，一切程式都是在舞台上为了展示剧本中的故事内容，摆脱了原始的即兴随意卖弄演技的单纯噱头风格。南戏的剧本文学为元明以来的传奇奠定基础，很多曲牌传流至今，这是我们可以窥得南宋音乐文化的根源，后期发展中也出现了夹杂北曲和套，是南北音乐文化交融成型的代表。在《永乐大典》中曾收录南戏戏文三种，以《张协状元》、《宦门子弟错立身》和《小孙屠》最具代表，其中《张协状元》是南宋时期温州九山书会的才人之作，也是从说唱的诸宫调中移植改编，是目前惟一保留完整的南宋戏文剧本，也是中国爱情故事传流至今最常用的情节套路。
元末明初的南戏创作文辞已经不是从单纯叙事而转向精致的文典，出现了《荆钗记》《拜月记》《白兔记》《杀狗记》以及《琵琶记》等名作，传至今日这些剧作仍在昆曲中久唱不衰。
元代中末时期的大行中都秀作场的写实壁画
杂剧
元代杂剧是从金代院本基础上发展而来，其中包括元曲中各种散套和小令儿的音乐歌唱。元代戏剧是中国历史上的黄金时期，因此使得近代传教文学艺术把唐诗、宋词、元曲并列一起。文献遗留的《元曲选》与《元曲外编》皆是不朽之作，在当代昆曲舞台上依然还有部分剧作沿袭传承，可见其艺术生命力多么顽强。元杂剧的创作题材很广，无论历史还是生活都具有鲜活强大的艺术性，著名剧作家在元代层出不穷，除了以白朴、马致远、关汉卿、郑德辉等“元曲四大家”以外，还有以《西厢记》剧作而闻名的王实甫。《窦娥冤》、《单刀会》、《救风尘》、《拜月亭》、《墙头马上》、《倩女离魂》、《赵氏孤儿》、《西游记》以及《昊天塔》等都是经典剧作，不仅在舞台上久演不衰，就是单纯从文学上看也是很有价值的精品。元杂剧形式依然保留金代诸宫调的原始风貌，基本是由主演一人犹如说书一样的以叙事方式唱到底，其它角色插科打诨用以贯穿剧情。在人物塑造以及演艺技巧方面已经成为格调，为后世的戏曲发展给予很厚重的基础。
元代杂剧多是当时文人们缔造的，此时社会民族矛盾十分复杂，十丐九儒的等级制度使读书人很少入官场治民，故借用杂剧创作聊以自娱。文人们为了让更多的市井人物理解剧情，经常采用民间熟悉的语言作词演唱，在通俗的文字中却能找出诗词般的情趣，以质朴直率的文辞阐释出作者的思想品格。
昆曲
元朝中后期，南戏在江苏昆山一带流传，形成一个重要支派，后经顾坚加工提高，推动了它的发展。相传，明·嘉靖～隆庆年间，江西豫章（今南昌）人魏良辅，原是北曲的清唱家，到吴中又专门研习南曲，在吐字、过腔、收音等唱法技巧上非常讲究，每有新曲必到太仓户侯过云适老先生处请教，历经多次反复修改，得到老先生首肯后还几经修改不厌。后来魏良辅结识了北方的北曲弦索名家张野塘，共同研究北曲并改造伴奏乐器，把北曲制订出标准腔调。魏良辅《曲律》说曲有三绝：“字清为一绝；腔纯为二绝；板正为三绝。”
万历末年昆曲已是“四方歌曲必宗吴门”，此种文雅戏剧也随着士大夫阶层豢养的家班流遍北京、南京以及全国多个州府。《群音类选》中说当时昆曲与弋阳腔并为玉熙宫中大戏，这种腔调被称为“官腔”。《旧京遗事》中载：“今京师（北京）所尚戏曲，一以昆腔为贵。”
清初，内廷管理奏乐和戏曲演出机构沿习了前明的教坊司旧制。康熙帝对昆曲极为内行，在藏于懋勤殿“圣祖谕旨”里记载：“魏珠传旨，尔等向之所司者，昆弋丝竹，各有职掌，岂可一日少闲，况食厚赐，家给人足，非常天恩，无以可报。昆山腔，当勉声依咏，律和声察，板眼明出，调分南北，宫商不相混乱，丝竹与曲律相合为一家，手足与举止睛转而成自然，可谓梨园之美也……”
乾隆朝是内廷演出昆曲的鼎盛时期，建造戏台的格局前所未有。为了建造豪华安逸的观赏戏剧场所，除了修缮旧有戏台还新建了紫禁城内畅音阁、寿安宫以及热河避暑山庄清音阁等三处的三层大戏台，其中漱芳斋、倦勤斋、风雅存等处的精致戏台也都是这一时期建造。
乾隆初期，张照、周祥钰、王廷章等人奉旨改编了较为知名的五部承应内廷的昆曲大戏。嘉庆朝时，这些连台本戏一般每天演一本，用十天才可以全部演完，共有二百四十出戏。这是昆曲在内廷舞台佔统治地位的时期，也是全国各地昆曲剧目到达鼎盛饱和时期。昆曲在内廷的鼎盛时期演出了二百多年，仅清宫藏有演出剧本多达数千余种。
人民的戏曲
古往今来，一切艺术形式，都要服从于当时的政治需要，这便是在中国的永恒艺术规律。清代雍正初年是各种制度改革的发展时期，此时为了全民平等曾下旨宣布废除乐籍，也反对奢靡腐化禁止豢养家班演戏作乐，还为了推广俗语让官员人等一律用京话回事。这也是标明了人民平等，废除了终身为奴的伶人，这些拥有技艺的戏曲艺人们，可以自己承办演出应酬堂会以及庙台酬神的营业演出。此时的文言逐渐被俗语替代，也是笔记小说、白话散文盛行的时代，昆曲传奇中文言典故类的词曲创作逐渐走向没落。正是因为没有乐籍制度的支持，艺人们所上演的昆曲正统庙堂艺术举步维艰。因此，经过三十几年的酝酿，从弦索、乱弹等发展来的地方音韵的声腔突然兴起，艺人们自己创编的口语化戏曲剧目十分丰富，在宫廷演唱系统中顺理成章地成为“花部”地位，而与昆曲则成为“雅部”平分秋色，此时，即便是原来的京高腔（弋阳腔）也被排斥在“花部”中。这一时期除了以弦索、乱弹为主的声腔外，还有新型的高腔和柳子腔、梆子腔等。后来，这三种声腔都被皮黄腔戏班所吸收，又移植搬演部分昆曲剧目，舞台外在形制借鉴昆曲原有程式，逐渐形成了现在的京剧。
花部
在乾隆年间设置“花部”，其实就是各类地方戏的总称。这一时期曾有很多人对这种发展抱有质疑，但是因为废止了乐籍制度，没有能力束缚演员自己演绎的群体，此种形式也被广大普通观众们认可，顺理成章的成为市场艺术，呈现出戏曲舞台“花雅纷争”的局面。
当时的艺人们各种声腔皆能演唱，自己编写口语化富有故事情节的剧本，在舞台上表演上不拘一格。蒋士铨《西江祝嘏·升平瑞》剧中叙述提线傀儡班将在江西南丰演出，有人问“你们是什么腔，会几本什么戏”时，挑班的艺人说：“昆腔、汉腔、弋阳、乱弹、广东摸鱼歌、山东姑娘腔、山西卷戏、河南锣鼓戏，连福建的鸟腔都会唱，江湖十八本，本本皆全。”可见当时花部的声腔多么丰富。徐孝常在《梦中缘》传奇“序”中说：“长安梨园称盛，管弦相应，远近不绝；子弟装饰，备极靡丽；台榭辉煌，观者叠股倚肩，饮食者吸鲸填壑。而所好惟秦声啰弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄朋然散去。”这里的长安就是北京，由此可见花部之胜逐渐超越昆曲，但这只是在民间贩夫走卒中的一时昌盛，统治者们依然保护昆曲的正统地位，用“雅部”提高身价。
（未完待续）
（2016年为北京市朝阳区社区学院编辑合集 撰稿）
