兰馨沁韵 丝竹雅情
——《故曲新析》的文人情节
张卫东
古人对四时八节的好风光总不会空过虚度，雅集离不开节令和诗酒花以及必备的弦歌雅令，看到这本《故曲新析》好像如今我们的聚会，总算可以操弄丝竹管弦有个准谱儿弹奏的越时空了……
近世中国民族音乐学按照民族、阶级属性的分类很荒唐，很长时期我们对古典的文人音乐嗤之以鼻，说这是封建官僚地主阶级的迂腐文化，是为统治者奢靡淫乐的消极艺术。那时竟然要求古琴为工农兵服务，创作一些劳动人民接受欣赏的曲目。近代，民族音乐演奏曲目又多是借鉴传统大拆大改，为了维护版权没少把演奏者以及改编者的玩意儿往里羼，结果是改编一首老曲子毁一个老曲子，新编一个曲子进入考级安排，结果又毁掉一批演奏的青年学生。一个人的演奏智慧是有限的，古来传留经典曲牌都是群体智慧的结晶，况帝制时代是文御射於艺后而溢出的曲调，岂是凭着什么音乐感觉就能作得出奇的曲子吗？
中国的文人音乐也是礼乐文明的延续，现在继承学习这些曲目还没有落实，那还有改编的资格呀？如果一个演奏员没有传统文化修养，那么他演奏的曲子也注定是卖弄技巧见长。
十番乐的演奏风格原本也是趋向于文人音乐，是汇集昆曲经典曲牌的最高典范器乐合奏方式，也是我国古老的民族器乐演奏形式之一，在北京一直是在宫廷雅乐的圈子里传播，迄今为止流传大约有六百年的历史。
旧时，全国各地的大城市多有十番乐，特别是江南以及福建和两广等地，北方则以天津、北京为主流传播地。京十番的源头相传是在明永乐帝迁都，从南京带到到北京的世袭神乐观方士们所传，而后历经百年形成京城特色的“京十番”。此种传说只是其中之一，明代经大运河来到北京的江南丝竹乐远不止于此。直观此种音乐风格与元杂剧和京派昆曲音乐有很深刻的亲缘，自明代以来由内廷与民间经过不断交流，清初“京十番”已经成为有别于江南十番的特点，宫廷设立“十番学”的演奏机构也有别於神乐署的祭祀格局。明代万历年间，随着昆曲在全国范围内的兴盛，“京十番”不断吸收各种传奇中的经典曲牌，更富有格律严谨的器乐演奏。
明·沈德符（1578至1642）在《万历野获编》中记载：
又有所谓《十样锦》者，鼓、笛、锣、板，大小钲、钹之属，齐声震响，亦起近年，吴人尤尚之。然不知亦沿正德之旧。武宗南巡，自造《靖边乐》，有笙，有笛，有鼓，吹打诸杂乐，传授南教坊。
这里说的武宗时代是1519年前后，说明此时北京宫廷正盛行十番乐。在清乾隆年间十番乐已经成为民间不可缺少的喜庆音乐，清·叶梦珠的《阅世编》中对十番是这样记载的：“吴中新乐，又有《十不闲》，俗讹《十番》，有约《十样锦》。”可见在“十番”这个称谓之前就有“十样锦”的说法，所以追溯源流一定是来自江南苏州地区。
清·道光末年的太平天国时期，洪秀全苦于没有合适的礼乐立国，于是就用南京流行的十番乐充为军乐、礼乐、和宴乐，也豢养昆曲伶工随军演唱。
十番乐自明代初年流传到北京，既有祭祀的成分又有娱乐的功能，而后与当时流行的昆曲相结合，成为风格独特的京十番，证实着十番在北京的发展历史。相传北京民间十番是咸丰年间名家蒋华甫先生所传，在同光年间经常在王府宅门儿举行局会。光绪年以来还在元宵节时在琉璃厂松竹斋、清祕阁等书肆、古玩铺举行局会，当时以孙金卿、周荫轩、周荫卿、李玉田等都是十番吹奏名家。
当时京城府邸宅门儿以十番乐为娱乐休闲的重要形式之一，其它形式还有昆曲、评书、子弟书、快书、岔曲、牌子曲以及各种大鼓书等。随着四大徽班进京，皮黄、梆子逐渐发展，取代了以昆曲的主导的演唱地位，十番也逐渐少量吸收一些皮黄腔调以及地方戏曲的曲牌，从原来的长套改成精炼的短篇甚至只用一两个曲牌。
京十番乐不同于其他十番乐的地方在于“不吵人”，可以算作典型的室内打击音乐的典范。因为它长期在宫庭中发展，已经和其它十番乐有着极大的区别，听起来更像道教音乐。
京十番与京朝派昆曲，有很近的亲缘关系，而十番乐是以昆曲的联套曲牌为基础，有时还标明“昆曲十番”。
以上是我对这本十番曲谱的简单补充，可是，看了黄文懿的文论忠厚实在的理解，她面对前人留下来的曲谱经她抽丝剥茧，耐心的介绍给大家，并没有主观臆断地自由发挥，更没有掩盖历史资料而过分炫耀自己的成果，故能完整的看到她根据工尺谱解译的简谱，还能看得到经收藏家杨浪先生无私贡献给大家的影印原件。因此，使其他民族音乐研究者们得以增补修订的空间，这也是合乎古法的音乐考据，脱离了故弄玄虚、左右逢源“太极式”的音乐理论框架结构。
未来的中国民族音乐研究除了所谓的田野调查，更应该在很长一段时间内做出如此方向的考据研究。编新不如叙旧是中国文人永恒的追求，经典的民族传统音乐研究也应该沿用夫子之道，“信而好古，述而不作”才是完成我们中华民族几千年的积淀文化传承的历史使命……
乙未年二月廿日榖旦於宗霍堂
（原载2016年3月紫禁城出版社黄文懿著《故曲新析》序）
