盛世元韵 大雅正声
——昆曲与中国文化的传承
张卫东
同学们好!我讲课向来不用扩音设备，因为我的职业就是表演。我认为在当代，演员应该要向学者学习，学者要向教师学习，教师要向演员学习。为什么呢？因为作为演员不能局限于戏词和表演，而是要做学问；作为学者呢，不能局限于著书立说，要把学问认真地传授给自己的学生；而教师，应该在讲台上发挥魅力，像演员一样传播他的学术知识，使同学们在玩儿乐中得到学问，这才是一个真正好的教师。
这是我对文化寓教的理解，也因此引申到的昆曲与中国文化的传承。昆曲是典型的文人艺术！所谓的文人艺术，就是在封建社会当中，由一些读书人弘扬起来的艺术。而这种艺术呢，是用文来御设于艺。换句话说，没有真正的儒家读书人，没有之乎者也，没有文言文，也就不必要有昆曲存在了。儒学衰微就是昆曲衰亡的根本。
中国舞台艺术的典范，在当代应该是京剧。目前，有位著名学者余秋雨，他说中国戏曲最高典范是昆曲，这是比较外行的话。为什么呢？因为昆曲属于中国古典文学范畴，不是简单的舞台戏曲艺术。昆曲是一种介乎于诗词之间的艺术腔调，是在吟唸当中、在古代读书人圈子里逐渐传播开的。所以在改革进程中，我们把昆腔加上点儿笛子伴奏，加上点儿音乐符号，用普通话发音演唱，改雅为俗就算是昆曲，这样的改革是不对的！就像编了一点儿顺口溜儿，像唐诗一样的句子就当做诗，这也是不对的！因为诗有诗的格律，昆曲也有昆曲的格律！现在我们就从昆曲的源头讲起。
宋金对峙酝酿出南北曲
昆曲是在中国艺术文化的黄金分割点当中逐渐发展而成。那是什么时候呢？就是宋宣和年间开始，也就是从北宋末年与金对峙时开始的。金打到了北宋东京汴梁，把徽钦二帝掳走，康王赵构南逃，以淮河为界，南北对立了一百五十年形成了中国艺术文化的黄金分割点。大家在学其它学问时会感应到，瓷器、书画和印刷术等艺术的高峰都在这个时代迸发。
为什么迸发？就是因为两朝割据一百五十年，使得中国儒家的文化出现了南北不同，这不同就使艺术上有了特点。别的不谈，书画的南北宗特别是馆阁派几位师宗刘松年北宗画派的，都是来自北宋朝的画法。这个时候，语言音韵有了巨变，是中国文学历史上一个重要的变革，那这个变革出现了什么呢？
定都在北京是把北宋所有的文化都挪来，降臣们要用儒学治国。金自己没有文字而是用汉字并仿效东京汴梁盖了一座首都，叫中都。海陵王在北京建中都以卢沟桥永定河为界，恰便似黄河。汴河是运河，那萧太后河的运粮河便是人工开凿。莲花池、太液池作为离宫，把北宋自太湖运来的太湖石从东京汴梁拉到北京摆在太液池。现在我们到北海公园还能看到北宋的太湖山石，宋徽宗最喜欢的那几块在快雪堂里摆着。因此我们就知道金对北宋的文化多么尊重，这个时候在金朝的首都就出现了中国戏曲的原点。
原点的戏曲是什么呢？那就是金院本和杂剧，何以称为院本、杂剧呢？这院本并不是皇宫内院演的戏，而是在剧场中演的戏，有个院子的空间演出的戏叫院本。而杂剧呢？就是有个具体的剧本啦。他们演唱的这种曲调来自于北宋，也是曲牌体，到后来发展成为诸宫调。诸宫调就是艺人演唱的曲牌联套方式，曲词都由文人来创作。我们在学文学史的时候，曾经学到什么诸宫调呢？例如《西厢记》是谁写的诸宫调？董解元，他曾经写了很多爱情题材的剧本。
中国艺术文化在古代最重要的一个黄金分割点是北金与南宋一百五十年的相互割据、对峙。这一特点尤其是在中国戏曲舞台音乐中显得最突出、最重要。
北边人的生活习惯是粗犷、豪放、大气、朴实，所以诸宫调的创作就非常直白。到了院本、杂剧出现的时候，以历史题材为主的剧本多了，它倡导的特点是以忠孝节义为主旨。大部分文人都从政，小部分文人才从事着些商业、娱乐。
昆山腔诞生在元人雅集
元朝统一了中国以后，中国历史上就呈现了南北和的局面。但是元朝政府是异族统治，它把人分成四种。这个大家都学过，三废三兴科举，把读书人定为“老九”，“文化大革命”时批评读书人还加上一个“臭”字，七匠八娼，十丐九儒，“老九”们不能在政治领域里抒发自己的感情，那怎么办呢？他们就得要去写他的诗词，但那个时代又不象唐朝的社会格局。唐朝的诗是文人写妓女唱，到了元朝那个时代的诗写完了唱，没有唐朝的听众多呀，写诗唱着不过瘾啊，怎么办？写戏！这个戏是可以马上演的，因此就有了关汉卿写戏，朱帘秀、赛帘秀来演唱。这些“秀儿们”，按现在说是绝对的“秀儿”，社会地位极高，是好莱坞影星般的位置。当代如果用一个好来坞影星和一个博士生比的话，还是好来坞影星值钱，博士生不值钱。在元朝就是这样。
元朝的戏曲从小令、散曲和元杂剧组成，它直接继承金代的院本、杂剧风格，文学创作的特点是迎合民众但又不失风雅，就是用普通话写出来的唱词，能够让诗人听了看了以后还觉得美，不用典故写出来平白惨淡的文字还能让人觉得被打动。所以我们去读元代散令和杂剧的时候，就会觉得它的文学性是大气的，“古道西风瘦马，小桥流水人家”，这都是大白话儿，但真是俗得那么雅！后人也在学这种味道，什么“小小环球”、“不许放屁”当然这些东西是调侃风格，不好做歌。元朝人写的都是能在舞台上演唱的好作品，是从生活中体验出来活生生的立体艺术。
元朝的曲牌子是用三弦和琵琶做为弦索弹拨配上鼓板来伴奏，由艺人演唱，一套曲牌主唱，有“末本”、有“旦本”等，其他角色插科打诨。此种风格就是继承了诸宫调的形式，感觉上是在曲艺说唱基础上发展出来。我们现在见到的《元曲选》和《元曲外编》，还有元曲的一些散令，那只是元朝留下来的冰山一角，应该说是万分之一的作品，大部分都没有记载或是被战火烧掉了。
这时候就出现了南北套曲。有一位叫沈和甫的，把南戏的曲牌子移到北曲里唱，把北词的曲牌子也合进去。一段北曲一段南曲两套形式，出现的这种方式叫南北合套。这种南北合套使得我们在中国历史上割据的一百五十年中，两个不同的音乐腔调合在一起，两个不同的文学创作合在一起。而后便是出现传奇的时代了，就诞生了“昆曲”这个概念——昆山腔。
元朝末年，很多不能从政的隐士、读书人到民间隐居，在做小令之余，咿咿呀呀用南北曲演唱出来他们写的这些文学歌，在音乐上集南戏和北杂剧之大成。在昆山一带有位叫顾坚的名士，他是一位纯粹的大隐士，多少次元朝政府来约他做官他都不做。他还有个好朋友叫云林，要加上姓大家就知道了，姓倪叫倪云林。正名呢，叫倪瓒。这也是咱们昆腔的祖师爷。还有杨维桢、顾阿瑛等。他们这些人集在一起唱散令，用笛、管伴奏，杨铁笛就是杨维桢的绰号。再加上鼓板、琵琶、小三弦儿、提琴（中国式的一种提拉式胡琴）等伴奏。
这样的音乐在文人这种咿咿呀呀的读书声中，更是规格化了。慢慢地就把南北曲发展成为固定模式，此种唱法就是昆山腔。因为顾坚住在昆山这个地方，以地名命名。此种唱法本身就是南戏的一个支派。在这个时期还有海盐腔、余姚腔和弋阳腔，都是以地名而命名。其它三种虽然是以地名而命名，但它的腔调各异，走到哪里就按照当地语音变成哪里的腔调。海盐腔、余姚腔是杭州一带的腔调，走到昆山就成为昆山腔的味道了。而弋阳腔是江西弋阳的腔调，走到全中国各地都随着各地的语言变化演唱，只是保留了一个演唱形式而已。弋阳腔是干唱，不用丝笛伴奏。而昆山腔除了锣鼓、檀板、打击乐还用竹笛作为主要伴奏，再加上琵琶、小三弦儿等弹拨以及提琴弦拉乐器，在当时已经是很先进的乐队规模。
丝竹音乐就是从竹笛加弹拨的基础上发展而来。当年的北曲弦索诸宫调、北杂剧，我也跟大家谈过了，是用琵琶、弦子作为主要伴奏，都是弹拨乐。因为它是从弹拨乐诞生的，那么北曲的特点是什么呢？就是字多腔儿少。而南曲的特点正相反，字少腔儿多。这就符合了一百五十年北金与南宋割据的客观事实了，也反映出中国人民的生活习惯，现在还是如此。
南方人细腻委婉，北方人粗犷豪放。我这是不褒不贬，各说各的。写文章也是这样，南方人小心翼翼，用词非常谨慎，就是说不到点上，逻辑思维有多种不同的层次，组织都是出来非常美的句子，但犀利程度不够。北方人是随口而出，坦坦荡荡，有时还会语无伦次、大言不惭。你看那做生意成功的北方人都狂着呢：“不要紧，这是我干的，这是我带来的，五百万，六百万，给他！拿走！”到哪儿逛去都是有多少钱拿多少钱。所以，这是一种地域养成的习惯，就是因为这种习惯，才使得昆腔巧妙用曲分南北的演唱形式，使得它在表现故事情节以及诗情、人物方面有更好的选择，更加完美。
明代昆曲南北兼顾已成熟
明代以后昆山腔的南戏诸部传奇皆可演之，各路的声腔都可以用这种文学创作来演。明代洪武统治三十一年，建文统治四年，用的是宋濂的徒弟方孝孺治国。这个时候很讲礼制，要仿照着北宋朝来治。科举盛行，文字盛行，是读书人都到政治圈里去了，大部分都成了治国安邦的政治家，因公务关系就没有腾出多余的时间撰写传奇。而此时撰写传奇的是什么人呢？大部分是中小路的文人，这些文人撰写传奇自然受到束缚。为什么呢？因为朱元璋制定的法律，就像我们解放初期的感觉一样：爱情的不准写，色情的不准写，反正是粘带色儿的都不能要，扫黄嘛！只能写什么歌功颂德的，对社会统治有意义的，为朝廷服务的，为舆论宣传服务的，阐道除邪的，歌颂朱家天下的，《梅龙镇》正德帝上场念道：“大明一统锦山河……”
这时候突然间北杂剧、元曲塌下来了，没有任何人在演唱了。因为像关汉卿的《窦娥冤》、《单刀会》，还有马致远的作品，白朴的《唐明皇夜梦梧桐雨》，这些历史题材都是哀怨怒骂，那是反政府、反统治的呀。明朝初年，这些戏虽然不在禁戏之内，但是慢慢地也不唱了。到了永乐十七年以后，定都在北京后的明朝局面又有了改变，这个时候传奇渐渐地发展起来了。元杂剧还有一些文人在写，但质量上远远不及元朝了。为什么呢？因为当时的社会制度不是元朝那个样子了。元朝的社会制度是读书人、有才情的人都在最下等的社会中，所以他们写出来的诗词曲是最妙的。因为诗要写得好必须得有压力，必须得有坎坷。有了坎坷、压力等不顺利才是诗眼，元曲的剧作才能写得好。在元朝的时候正所谓：“妓女比读书人略输文采，读书人比妓女稍逊风骚！”
到了明朝的社会格局就不是这样了，读书人都物有所用了，全都成为政治家了，写的东西就不及元朝那么酣畅淋漓了。这也就是王国维先生所说的“宋元南戏到了元曲以后没有好戏”的原因吧。这个话并不偏执，因为我们见到的《元曲选》和《元曲外编》只是万分之一的剧作，有一些作者与名字都对不上，也不知是谁写的,即使如此都留下了这么多。到了明朝不过是把元曲的精华吸收过来，修补后再把故事添头添尾地讲圆满了。元朝的北曲、北杂剧和南戏应该是一个半钟头的黑白电影时代，而到了明朝的昆曲传奇时代就是数十集电视连续剧时代，那个时候就是把薄书给念厚啦！
其实，书画此时亦如此，元代时是南北宗发展的完美阶段，完全是文人画，而到了大明以后逐渐就变成了文艺商品，什么东西一卖了就贱了，一贱了就没品味了。
明代以后的传奇创作，不过是把前代的文学发展出来，音乐继承下来，除了用昆山的地名命名昆腔外还冠以“水磨调”，这说明不是自己作曲的独立曲种，而是在继承前代遗留的声腔基础上的演唱技巧。
当时创作传奇和散令的第一等人群是政治家，他们都是有才情、修养、见地的人。汤显祖、李开先、沈璟、王世贞等，既是政治家又是学问家。明代是科举时代，文政相通，在大明就出现了《鸣凤记》，那是最直接的明朝现代戏，严嵩刚倒了就写出来，把邹应龙、杨椒山推倒严嵩的故事展现，演员在塑造人物方面很直接地亲近时代，酷似我们当代的话剧或是影视剧风格。
这样我们就可以看到，昆腔在明代盛行，是因为元朝把南宋与北金时代的精华统一包容，还为我们留下了一颗元曲的种子，到了明代初中叶便绽放啦。这个时候，据传有一位叫魏良辅的江西豫章人，也就是南昌人，原是善习北曲，来到了苏州娄江这个地方。娄江这个地方叫太仓，太仓是个“卫”，是全国各地配军住的地方，有“南关莫开口，西关莫动手”之说。就是南关的人都擅唱南北曲，西关的人都擅长拳术。魏良辅在这个地方把南北曲加工提高，剔除土音，形成了一种格式化的、更严谨的昆腔演唱方式。从他之后的梁辰鱼——梁伯龙首创一个专为水磨调创作的传奇，叫《浣纱记》。当时魏良辅创作的叫磨调，所谓磨调就是水磨调，形容很细腻，加上水来磨出来的东西。这可不是水磨年糕，我们有人解释说是水磨年糕，它是粘的。这个“水磨”实际上是一种髹漆或磨竹、磨玉，就是打磨，玉不琢不成器、加水磨出来的更是细腻。
魏良辅的女婿叫张野塘，是北方人，相传是北京人。他是配军，流放在那里，擅唱北词，擅弹三弦儿，把大三弦儿改成小南弦儿，配以笛管伴奏，因而使这种清丽婉折的曲调，从吴中发展到全国各地。很多人都说昆曲是魏良辅以后才有的，这句话是不对的。为什么呢？魏良辅是对昆曲进行加工、提高的一位里程碑式人物，并不是说魏良辅以前就没有昆曲。不过，魏良辅的下落和整体一生的故事却是个“相传”，我们还不清楚魏良辅究竟是什么样的一个人，因为在文人士夫中并没有这个人的记载，在政治家里也没有。所以，我们可以说在昆山腔非常辉煌的时代，不过是找一位研究打磨它唱腔的祖师立出来而已，把所有唯美功德都给予魏良辅而已。
这种昆腔最迟到北京也是正统年间。我也这么认为，明代的一些笔记小说，说吴优在北京作歌，受到欢迎，。“吴优”指的就是苏州籍的艺人。徐文长《南词叙录》说：“南曲则纡徐绵眇，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也，所谓亡国之音哀以思是已。”说明当时人们对南曲十分喜爱。王骥德写的《曲律·论曲源》说：“入我明……始由南北画地相角，迩年以来，燕赵之歌童舞女，咸弃其捍拔，尽效南声，而北词几废。”所谓燕赵之人是指北京人，效南声就是北京人对南方的声腔艺术非常喜欢。
喜欢南曲也是很正常的事情，为什么？明朝定国，北都为北京，陪都为南京，资源都是源源不断地从南方输送到北京来。而明初北京的官僚百分之九十都是南方人，所以昆曲是在家班和不挣钱玩弄的情况下成长起来，然后依靠庙台戏和宗教社火发展起来。
现在还有这种痕迹，全国各地的古戏台、古庙台开始的头三场吉祥戏都是用唢呐、笛管吹奏，那就是昆曲的衣钵,虽然是地方戏，但也有昆曲的痕迹。这样我们就知道了：昆腔是诞生在文学圈子里的，是典型的文人艺术，而不是艺术家缔造的。昆腔在薪火相传的六百年当中，没有出现过梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生那样的四大名旦流派。昆腔是一种群体创作，是由一群读书的雅士，拥有家班的士绅阶层豢养出来的艺术风格。是社会地位最高级的欣赏者们打造了昆曲，他们甚至本身就是曲家或是专门研究词学、曲学、音乐的名士。这些人创作了本子，让艺人演唱，由音乐家谱写曲调，是由几个群体自然而然地组合共同来完成。
清代把昆曲演唱视为礼仪
昆曲演唱的特点是什么呢？“以歌舞演故事”，这是王国维先生对中国戏曲的定性，而我说“以身段解释台词”则是对昆曲舞台表演的定性。不要求演员的个性，只要求剧本文学的共性。不是捧角捧戏，而是看这个剧本文学的结构、演唱的曲调和声腔的完美传承。幽幽古韵就是一代代的今人效法古人，按我的说法叫“喜旧厌新”。
“喜旧厌新”就是我们目前中国文学艺术的一个标准。凡是研究国学传统文化艺术的，必须要有一颗“喜旧厌新”的心，有了这个心理才能研究得好。研究成功以后再闪烁出来的亮点儿，那就是一种再创造，复古也是创新呀！
昆腔到了明代，在宫廷中已经逐渐把它作为礼仪的象征。因为闯王进北京，所有的内廷档案全部烧毁了，我们没有见到明代宫廷演出昆腔具体准确的记录。现在只能在《酌中志》中看到老太监刘若愚的回忆，说万历神庙时代是在怎么样的祭祀，怎么样起鼓，怎么样唱这个昆腔戏，天启、崇祯年代在玉熙宫怎么样演。还有些故事大多都是在没有宫廷经历的笔记小说中才见到。
但是，我们现在却有一套完整内廷记录昆腔的档案，一个在中国第一历史档案馆，一个是在北京图书馆，那就是《昇平署档案》。这是在南府时代之后，内廷演戏机构在清朝前期称为“南府”。清代入关进宫以后继承明代宫闱制度设立太监，先前清代在关外宫廷没有太监制度。相传顺治跟孝庄皇太后娘俩个坐着两乘轿子顺永定门进北京，来到紫禁城内廷的宫门看见匾额上嘀嗒嘀嗒有水珠落下来，后来打发侍卫将军们过去一看，原来是一小太监藏在了匾额后边，吓得拉尿。就问：“你是干嘛的？”他说“我是伺候先明朝主子的。”“哦，那你就留在宫里吧。”这就是清宫太监始祖。
清宫便沿袭明代习惯，依然用太监来执掌内廷工作格局，与明朝不同的是不准宦官问政。历史上记载这时候的顺治帝，他曾经看过很多昆曲的传奇，非常高兴，有时还拍案大笑。是哪一部传奇呢？据说他看到了《鸣凤记》非常兴奋。想必顺治皇帝看到了这些剧作的时候，不禁就想起他的朝政故事。这个时候因为是开国初年，宫廷里头还保留了礼乐，由教坊司负责，钟鼓司是负责礼制。开国战争没有平息，不能大演歌舞，留下来的记载也很少。后来到了康熙年就了不得啦，康熙朝是把昆曲作为礼仪象征的定制时代。我们现在拿得出来的硬资料就是在藏于懋勤殿“圣祖谕旨”里对他当时在宫中观看上演昆曲的记载：“魏珠传旨，尔等向之所司者，昆弋丝竹，各有职掌，岂可一日少闲，况食厚赐，家给人足，非常天恩，无以可报。昆山腔，当勉声依咏，律和声察，板眼明出，调分南北，宫商不相混乱，丝竹与曲律相合为一家，手足与举止睛转而成自然，可谓梨园之美也……”
这篇文字可以看出康熙皇帝对昆曲的钟爱，也可以看出历史上一位统治者对昆曲作为礼乐看待的精湛文字。平定三藩以后，内廷里把唱昆腔南北曲作为礼仪的象征，此时已经近乎于礼乐。当时的钟鼓司、教坊司和礼部等机构，虽是演艺机构却没有准确的分工，上演的音乐歌舞以及戏曲安排也比较混乱。于是就发展了一部分演戏的机构为内廷服务，衙门的机关在哪里呢？就是三藩之乱后额驸吴应熊的府邸，应熊是吴三桂的公子，住在中南海东南的南长街北口，就是现在北京六中这个地方。三藩平定后，吴应熊获罪，这个府就充公腾出来了。这个府距离内廷很近，原来演戏的机构是由教坊司负责，设在景山后边的一个小衙署，人太多，没有办法，分出这部分人到吴应熊府里当差。这个地方的名字当然不能继续叫额驸府，所以就用坐向宫禁南面定名称南府，也是区别于北面原来景山的教坊司。南府实际上就是一个地名，并没有真正衙署的这么一个地方，（南府）这称谓一直沿用到了道光七年。南府依然是由太监来管理，太监是大清国内廷的自家人，入了太监籍就改为镶黄旗。
此时的昆腔实际上就是宫廷的一种礼制，这个时候在内廷里演出昆腔，第一要有完整的剧本，第二这些剧本须经如意馆写字的人抄录下来，供皇帝、后宫嫔妃和后宫里观摩的人们作为消遣读物，一般在平时作为读物看过后再看这些戏。因为那个时候没有字幕，换句话说也是用剧本来提高后宫嫔妃们的才情学识。学问就是从看戏那儿学来的，你看古代多好啊！这也是完成了昆曲可以当书读的作业，这都是可以唱出来的诗词，维护着那个时代艺术体系。
废止乐籍制度是花部兴起的必然
雍正元年，办了一件大事，废止乐籍制度。从魏晋南北朝开始，乐籍制度在中国有一千多年的历史，就是用犯官的女眷家属们作乐，永远不得翻身，后世一直作乐。这些人有艺术没地位，他们演唱的东西都得经过国家认证，有伤风化的一概不准演，自己编的不准表演，前人编下来的就按照前人编的演，当今人编下来的要由相关部门检查以后方可以上演，不可以想上演什么就上演什么。换句话说，这也是属于一种对艺术负责任的表现，其目的由监控部门说了算。
民间演唱的那些歌曲统统称之为小曲儿，小曲儿按现在说就是通俗歌曲。通俗歌曲是随着时代走的，属于俗文学，也可以说就是没文学，口耳相传，不上文字，而这些我们过去称之为“风”。有“民风”、“乡风”“国风”。我们有村歌野调，到城市里叫巷弄俚曲、俚词。这些东西才是真正的民间戏曲。
废止了乐籍制度以后，全都平等了，打倒了阶级，民间艺人就可以成立戏班了。废止乐籍制度也禁止了王府宅门豢养家班，有钱人家就不能豢养戏子，也不能豢养奴才了，这也是人权提高的政策，可是这样一来昆曲的儒雅艺术层面就降低了。民间人士都可以把村歌小调作为一种艺术形式来演出，这很容易能换得一些生活所需。最后的结局就是“花雅之争”。在维护了八十多年后的乾隆末年，便出现了昆腔式微的局面，而村歌俚词的这种民间小戏在乡村城市频繁出现。这个时候国家想监管这些东西也没有办法了，可以说在城市里基本上就止不住了，在嘉庆初年曾下旨北京的九门提督禁止秦腔等地方戏入京演出，连续几年查禁三次，最终却不了了之。
这时，中国的文体发生了巨变，曹雪芹想写个昆曲传奇《石头记》，却把笔锋一转就变成白话小说。当时小说的传播量太广了，你要真是写这个传奇，有几个人看你的戏呀？白话文章的时代已经来临，那么再往后呢，就连皇帝的圣旨都三个大白字了：“知道了！”中国的白话文学其实在雍正以后便蓬勃发展了。
那这个时候什么兴呢？乱弹时兴，二黄当令。各地的俚曲演唱纷纷成了不可阻挡的形势，由艺人们自己编辑上演的戏曲异彩纷呈。粗通文墨会写字的人编出顺口溜，借助昆曲舞台上的表现力来演出这些戏。慢慢地就形成了地方戏的发展形势，昆腔这个文人缔造的艺术自然跟不上时代的脉搏了。
我们现在的戏曲史是怎么写的呢？一般多说：“昆曲没有跟着时代的发展，成为了文人士大夫们玩乐的雅乐，固步自封的自比为阳春白雪，把地方戏说成是下里巴人，忽略了劳动人民的艺术表现形式，所以就没有在民间流传，慢慢地失去了广大人民群众。”我认为这种论调很偏执，实际上花雅既没有争，也没有斗。它是中国文学上的一个大气候，从文言变成半文半白，从半文半白变成俚词评书，慢慢地从村歌小调发展到白话文章的兴起。
昆曲的创作自打明朝定格调的时候，就不是按照普通观众的接受心理来的，因为都是一些文人们用典故来创作的文学形式。远不能比元朝的那种酣畅淋漓、激骂慷慨，近不能比白话文章的单刀直入、情景交融。清代以来虽然提倡儒学的训诂考变等学问，但到清代中末叶以来儒学因政治势力的转变，逐渐在学术上很平白。
当时，我们国家在科技上落后于西方，没有得到生产力在物质上的发展，于是在艺术改雅为俗的阶段出现亦不足为奇，从内廷中把昆腔的剧本用乱弹上演，变成了白话本子发展成后来的京剧。民间四大声腔兴起时，首先是梆子腔，其次是西皮二黄腔，再加上一些村歌小调、弦索腔等等。其实，这才是人民的艺术，这就是我们当代的戏曲。
从纪念徽班进京二百年起（1790年到1990年），就是1990年之后，中国京剧已经开始了灭亡之路。为什么呢？因为此时中国的文体又变了，从“五四”时期的白话文，到解放时期的“红话文”，再到“文革”时期的“革命样板戏”， 后来虽然恢复了老传统，再到改革开放这多年，京剧如今也就要完了。
京剧完了之后，我们可以看到诞生在东北的“二人转”前途无量。为什么呢？因为赵本山说：“给人民带乐儿，给老百姓带来欢笑，就是我们的责任！”现在春节联欢晚会是我们全中国最大的悲哀，大年三十晚上应该是个什么日子？应该是守岁祭祀祖先的日子。人要没有祖先就没有信仰，这是非常严肃的事情。电视联欢晚会，那些个烂小品，一篇又一篇的综合节目，这不是改雅为俗，而是改俗为贱啦。而今呀，却又改贱为黄，将来的发展，咱们就讲八卦荤笑话来看电视联欢晚会啦。
简短说，昆曲的枝节，怎么唱、怎么演、四功五法、南北曲的特点、四千四百四十七个曲牌的究竟，因为时间关系，我一时也很难给大家讲清楚。我给大家说明一下，昆曲是文人的朗朗书声，是介乎于诗词之间的诵唸，是中国儿童的视唱练耳，开蒙的读诗读经，当作音乐课发展起来，你才能有那种音乐理念的调子，才能欣赏得了昆曲。如果你没有这种理念去欣赏昆曲，就会遇到我曾经遇到过的一种情况。我在那里教学，人家问： “你们这经怎么还没唸完呢？”我说：“太好了，太好了！我们这就是经，谢谢您，谢谢您！”等他们走了。我说：“蔡元培说以美育代宗教，终于完成了，因为我们昆曲唱的是中国儒学的艺术之经。”
那么，真经在哪里呢？就是我们古代小孩子开蒙读的“四书”。今天我们就教一下大家，“四书”怎么念。这是我们中国典型的视唱练耳开蒙，就是一字一音，以字音为标准来演唱。今天我就把《大学》第一章给大家讲一讲。“大学之道”，注意，这个“学”字是入声，这我都加了符号。“在明明德”的“明”字，念“min”，“德”字也是入声。“在亲民”，或者“在新民”，古代这两个字相通，两种读法都可以，为了从俗，我一般都念“在亲民”。“在止于至善”的“善”字，读“shuan ”，听这个音就很善，它的对立就念“恶”，入声。“知止而后有定”，“后”、“有”都是用“云九”切韵的上口字。“定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得”，“得”字入声。“物有本末”，“物”与“末”都是入声字。“事有终始，知所先后，则近道矣。”“则”字也是入声字……
这就是我们视唱练耳的启蒙课。我们古人留下琴剑书，孔圣人就是音乐的祖师爷，琴就是音乐；剑就是武术，是体育课；书就是读书。 读古书要正襟危坐、摇头摆尾。摇头也要掌握节奏，我给大家示范。这个才是我们古代的音乐，古代的音乐来自读经读诗。
由于时间关系，不过是给大家讲了一个昆曲的发展脉络。在这个基础上，我一定要教大家唱一段昆曲，马上就能学会，就是我们今天教材上的，大家先记一下词：天淡云闲，列长空数行新雁。御园中秋色斓斑：柳添黄，苹减绿，红莲脱瓣。一抹雕阑，喷清香桂花初绽。这是元朝北词白朴《唐明皇夜梦梧桐雨》的第一支曲子，洪昇写《长生殿》时，略改了几个词，就是我说的用白话写出美妙的环境。这是北中吕【粉蝶儿】，现在由我的学生吹笛子，我来唱这首曲子，我唱一句，大家学一句。
（赵玲、邬丹琳、洪勤、王靓沅、苏彤、侯建萍等根据2011年6月7日深圳大学讲座整理）
本文最新收录于《赏花有时 度曲有道——张卫东论昆曲（续编）》
商务印书馆2017年3月出版
