浅谈昆曲净丑戏与市场之关系
作者/彭剑飙
摘要：
在南昆发展历史上，乃至在全国整个昆曲发展历史上，有几个特殊时期、特殊地域，是五个行当齐全，甚至是净丑戏盛行的时期，导致当时的观众几乎遍及整个群体，而绝非陆萼庭笔下“昆曲的基本观众是‘知识者’”。
关键词：
昆曲、净丑戏、武戏、观众、市民、市场
纵观昆曲的发展历史，不难发现，从《浣纱记》开始，到“十部传奇九相思”，到清初两大巅峰之作《桃花扇》和《长生殿》，生旦戏一直是昆曲的主要行当，加上丑行，组成所谓南昆“三小戏”的说法，即“小生、小旦、小花脸”。
其实，在南昆发展历史上，乃至在整个昆曲历史上，有几个特殊时期、特殊地域，是五个行当齐全，甚至净、末、丑和武戏（以下简称净丑戏）盛行，导致当时的观众几乎遍及整个社会群体，而绝非陆萼庭笔下“昆曲的基本观众是‘知识者’（泛指具有一定文化修养的各色人等），知音的官僚也好，耽嗜昆曲艺术的文士也好，曲友身份的医生、商人也好，一例归入‘戏迷’的队伍来。”[1]
所以，在昆曲的传播与发展中，有两条线索，或者说是两条路线，一个是以传统的生旦戏为主要剧目，面向知识分子为主的观众。一个是以净丑戏为主，面向广大劳动群众为主的观众。
本文就后净丑戏的历史，来探讨当下昆曲观众的培育与市场之关系。
一、昆曲自产生以来，净丑戏曾在不同时期兴盛。
昆曲源于昆山腔，是南戏四大声腔之一，又受北曲的影响。无论是南戏或是北曲，都发源于民间。南戏七种角色就有净、末、丑、外，剧目以广大老百姓喜闻乐见的爱情婚姻和家庭生活为主。北曲杂剧中角色也有末、净，其中净是地位低下的喜剧性人物。剧目以揭露社会黑暗，反映人民疾苦以及表现英雄主义、歌颂忠良、鞭挞奸佞和反映家庭伦理社会道德状况。
昆曲自产生以来，无论在苏州、南京，还是到北京的宫廷以及为宫廷服务的扬州，净丑戏都已经开始兴起。即使是到了落魄的清末民国，以文戏为主的传字辈，由于观众从文人到市民，再到农民，也开始演出净丑戏。
（一）、昆曲之初，净丑戏并行。
《宝剑记》是武戏，昆曲的代表剧目之一，它几乎与《浣纱记》同时问世。同期的《鸣凤记》也打破了传奇作品以生、旦为主的格局。说明昆曲一开始并不是生旦戏的专场，而是由于后来家班的盛行，导致局限于厅堂、园林的氍毹上演出，只能是以生旦文戏为主。
（二）、明末清初，净丑戏兴起。
到了明末清初，“昆曲的观众结构已经发生了质的变化，昆曲观众的单一贵族阶层，已为新兴的市民阶层所浸润。”[2]此时，以李玉为首的苏州派剧作家，以市民的眼光，撰写了大量以时代为背景的剧本，反应市民心声，并立即搬上昆曲舞台。而“李玉本质上是一位市民剧作家，与昆剧初创时期的士大夫剧作家不同，他开始把市民阶层作为主要的观众对象。”[3]净丑戏占据一定比例，如李玉的《人兽关》的净丑戏、《万里圆》的“三花脸碰头”、《麒麟阁》的武戏、《昊天塔》和《风云会》的净行戏等等，朱素臣《双熊梦》的丑戏、朱佐朝《渔家乐》的刺杀旦戏等等。
与此同时，苏州出现很多职业戏班，他们的观众都是以新兴的市民阶层乃至农民，热闹好看的净丑戏深受欢迎，因而出现了像周铁墩、孙阎王、苏又占、陈明智、詹子望、李文昭等等这些净行演员。
（三）、康乾时期，净丑戏也随时为宫廷服务。
康乾时期，宫廷在苏州、南京、扬州和北京设立相关机构，管理和培养昆曲演员，主要为皇家服务。在这个时期，净丑戏也占有相当的地位。
即使在苏州，虽然以生旦戏为主，但还有不少净丑戏艺人，如“陈义生（老生）、马武功（即马文观，白净）、詹子望（大净）、钱云从（二面）、王九皋（副末）、王丹山（老外）、……周德敷（大净）”[4]。乾隆48年，在苏州重修老郎庙的名单中，还有“王九皋（副末）、蔡茂根（二面）、陆正华（二面）、倪仲贤（老外）、姚瑞芝（二面）、张季芳（老生）。”[5] 并且苏州的净丑戏演出也非常多。如扬州七大内班中艺人大都是苏州人，“原来在苏州时，经常在戏院、庙会里演出，进入内班以后，就只应堂戏，不上广场，跟一般观众的关系反而疏远了。”[6]
扬州七大内班中，据《昆剧演出史稿》统计，生旦总人数56人，净末丑总人数72人，虽有部分重复，如金德辉和周仲莲既在大洪班，又在老江班，但不影响大数据，可见即便是贵为皇家贵族演出，各个行当人数相差不是很大。可见此时观众群也发生了很大的变化，生旦戏只是为了储备给皇帝南巡演出，平日里扬州市民还是喜好净丑戏。而扬州其他的职业昆班中，净丑戏也不少，著名文人侯方域笔下的马伶，就是当时著名的净行艺人。
（四）、民国以来，传字辈也演净丑戏。
嘉道以降，昆曲奄奄一息。1921年苏州传习所的成立后，虽然南昆历来净丑戏较少，资力量也不足，但对于五个行当的培养还是齐头并进。在44人中，净行6人、末行9人、丑行9人，净末丑行人数相对以往还较多。
在后来的演出中，武戏逐渐增多。前后礼聘京剧名师周宝奎（武生）、林树棠（武旦兼武生）、林树森（老生兼红生）、盖叫天（武生）、王益芳（哑巴武净）、张翼鹏（盖叫天的长子，长靠、短打武生、武丑）、王洪（武丑）以及夏月恒等人，向汪传钤、刘传蘅、华传浩、邵传镛、沈传锟、华传浩、吕传洪、陈传荑等人传授不少武戏。
由于演出地点为开放式的城市剧场和农村草台，观众也从文人士大夫到普通市民乃至农民。为了吸引观众，净丑戏就成了主角。王传渠曾说，仙霓社观众“初期比较多，超过两百人，后来惨透了，就只剩下几个人也有的，到了最后，不得已还要以武戏来拉观众，连不懂戏的人也看得懂，像演出《安天会》、《武松打店》、《三岔口》这些戏码。”[8后来跑码头，到村镇演出，不仅净丑戏增多，更是连表演方式都有所改变。郑传鉴曾回忆说：“过去在野台演出时，没有麦克风，台下的观众很多，而且未必听得懂演员的四声腔调。那时，我尽量配合唱词增加身段动作，以表情、动作表达剧情。”[7]
（五）、解放以来，南昆净丑戏演员也不少。
解放以后，在江苏、上海和杭州，南昆的四个院团中，由于提倡文艺为工农兵服务，为普通人民服务，因而净丑戏演员也不少。
根据吴新雷编纂的《中国昆剧大辞典》统计。
江苏省两个院团，继字辈43人中净行3人、老生9人、丑行5人，其中还有一个女老生陈继卿（雪珍），另有兼副的小生金继家（家昆），算起来18人，比例也不小。承字辈多转行，不列数据。
上海昆剧团昆大班的9个老艺术家中，其中计镇华为老生、刘异龙为丑行、方洋为净行、王芝泉为武旦、张铭荣是武丑，5位是净丑行演员。
浙江省昆剧团解放后培养了世、盛、万三代演员。其中世字辈23人中老生3人、武旦2人、丑行4人（1人兼净）、武生1，共计10人，接近一半的比例。盛字辈33人中老生4人、武生1人、武旦3人、净行4人、丑行3人，共计15人，除去乐队8人，占比一半以上。秀字辈53人中老生6人、净行4人、丑行4人、武生6人、武旦、丑旦、刀马旦5人，共计25人，除去乐队14人，占比近三分之二。
（六）、历史上，昆戏画多为净丑戏
上述都是净丑戏演员方面的情况，其实在相关资料中，还有一个关于昆曲净丑戏兴盛的佐证，就是昆戏画。比如在陆萼庭的《清代戏曲与昆剧》（中华书局2014年版）《谈昆戏画》一文中，有这样的记述，
“清康熙帝和乾隆帝……正宗的昆戏画……以净丑戏为主……净丑折子戏多而精彩……”
“道光时人所绘册页十二开……十二出净丑戏中如《下山》、《后亲》、《扫秦》、《拐儿》、《教歌》等都是常见。也有一些则较冷僻，如《儿孙福·势僧》，写势利和尚侧身倚椅而坐，极为传神。此出是乾嘉时期大江南北极负盛名的剧目”
“在现存的昆戏画中，苏州博物馆所藏《昆剧人物画册》……残存八帧……李涌手绘……包括八出昆戏，其中六出是《虎囊弹·山亭》、《连环记·掷戟》、《孽海记·下山》、《寻亲记· 后金山》、《琵琶记· 弥陀寺》、《浣纱记· 赐剑》……昆戏画以净丑戏为主，此册中除典型的净丑戏外，《弥陀寺》、《掷戟》、《赐剑》主角都是生旦，惟配角中有净丑，也算数，以便扩大戏画的题材，这是与常见昆戏画稍异之处。”
“进入晚清……戏曲家宣鼎……编绘了一部《三十六声粉铎图咏》……一共画了三十六出净丑戏。”
“晚清著名仕女画家胡三桥（锡珪）所绘的昆戏画，这是罕见的四条屏形式……这四出戏是《绣襦记·教歌》、《白罗衫·贺喜》、《万里圆·打差》和《琵琶记·拐儿》……这里着重说说《白罗衫·贺喜》。此戏人物丑、付、净俱全，与《打差》一样是所谓‘三花面碰头’的戏。”
综上所述，虽然南昆以三小戏为主，但由于在发展的过程中，净丑戏也在不断发展之中，并且由于观众群的变化，戏份也在不断增加之中
二、昆曲的分支，历史上大都以净丑戏为主。
昆曲的分支或流派，苏南、浙北一带风格近似，另有浙江的宁波、永嘉两个支流，以及湖南的湘昆和北方的昆弋两个支流，风格与苏昆迥异，观众大都以市民和农民为主，因而表演风格与演出剧目都显得开朗、豪迈、粗犷，与传统苏州昆曲的细腻柔丽相去甚远，当然也以净丑戏为主。
（一）、金华昆曲。
金华目前虽然没有职业昆曲团体，但历史上当地昆曲也相当盛行过。
金华昆曲的特点， “人称‘金昆大班’，也就是所谓‘草昆’。虽然子弟皆宗吴门，但是由于观众主要是农民，因而形成了别具一格的演出风格，即唱腔不事典雅婉转，专讲声请真切；演出不求细腻精致，特重神似意深。在长期的草台表演中，形成了轻文重武，轻唱重做，轻小重大，以武戏、做工戏、整本戏为主的演出特点。”[9]
（二）、永嘉昆曲。
永嘉昆曲史上，有记载的净丑戏艺人中，有杨盛桃（名丑）、叶良金（小生、正生即老生）、高玉卿（旦行兼武旦）、蔡怀卿（净行）、章兴姆（旦行兼武旦）、濮岩昌（正生兼武生）、杨永棠（小生）、李魁喜（旦行兼武旦）、杨银友（小生）、陈花魁（正生）等等。永嘉昆曲的行当分的不是很细，但也是以净末丑和武戏为主。
永嘉昆曲的特点,“永嘉昆曲剧目结构的平民意识……永昆的服务对象都是一般的平民百姓，所以剧目的选择与组成都是一般民众所喜闻乐见的内容。”“家庭伦理剧较历史剧为多。在永昆舞台上，帝王将相出现的频率远不及市井小民多。”再一个是“丑角戏多……在每一个台基、每一场演出中都具有举足轻重的地位……有的剧本往往要进行大量的压缩和删芟，但一般都保留了丑角戏的折子。”
还有一个特点“真刀真枪的武戏……演员在台上可以自由发挥，凭借自己的武功进行展览性表演，这也可说是一直特色。武戏演出到一定的时候，可以脱离剧情，变成纯粹的硬气功或杂技表演……”[10]
（三）、湖南昆曲
1992年8月21日，湘昆名净雷子文接受洪惟助采访，“湘昆的花脸戏并不少……在农村演出，所以就要演一些热闹戏以吸引观众的注意……湘昆的花脸戏比南昆更偏重武功，也要粗犷一些……和北昆倒是比较相似。”
历史上湘昆知名净丑戏艺人有雷鼎堂（净行）、郑光福（净行）、刘翠红（老生，文武兼长）、李金富（丑行）、雷石富（净行）、李雪德（老生）、谢金玉（小生兼老生）、刘鼎成（小生，文武兼长）、梁学松（老生）、蒋玉昆（净行）、侯文章（老生）、侯文保（丑行）、李向猷（净行）、张宏开（旦行、刺杀旦）、李子金（丑行）、侯祖祥（丑行）、萧文雄（净行）、胡水保（老生）、刘坤山（老生）、李升豪（净行）等。
湘昆的艺术特点：“湘昆经常演出的剧目有‘三钗十八记’之说……湘昆的大本戏多、折子戏少；武戏多、文戏少；反映普通民众生活题材的剧目多……究其原因，主要是湘昆出于湖南，观众来自广大农民、手工业者及一般。”另一方面，“看武戏成为当时的一种社会休闲时尚。所以湘昆武戏较多，甚至于将文戏也改作武唱了。”[11]
（四）、北方昆弋
论净丑戏，当以北方昆弋为最多。
早在乾隆时期，北方高腔十三绝中，有池彩官（武生）、虎张（武丑）、嘟噜胡（老外）、杨大彪（红净）、老公李三（武生）、马年（黑净）、霍六（老生）、唐套儿（花脸）、陈丑子（丑）等人，绝大部分都是净末丑武戏。
据吴新雷教授主编的《中国昆剧大辞典》统计，醇亲王1863年办庆字辈班10多人，净行3人，丑行3人，共计6人。1888年荣字辈30多人，老生6人，武生3人，净行6人，丑行4人，共计19人，占比高达三分之二。1890年玉田人王绳办班38人，称益字辈，现知姓名23人，净末丑武共计15人，占比一半左右。1920年，束鹿县王香斋办班10人，净末丑武6人，占比一半以上。
民国时期活跃的舞台上的净丑戏演员，还有不少。如“活猴儿”郝振基、“活天王”陶显庭、“活钟馗”侯益隆、“活林冲”王益友，还有侯永奎（武生）、魏庆林(老生)，以及一专多能的白云生（工小生，兼武生、花脸、丑角）、马祥麟（兼工贴旦、正旦、武旦）、侯玉山（净行兼武丑、武生、武旦）、郭蓬莱(黑头兼能生、丑)等等。
《马祥麟谈北昆》一文中，还提到张子久（花脸）、邵老墨（武旦兼武净）、化起凤（红脸）、侯瑞春（武旦）、马彩凤（刀马旦，马祥麟之父）、侯炳武（武生）、韩子峰（武丑）、刘同德（架子花脸和武丑）等人，以及“北昆老先生的第二代有侯玉山儿子侯广有（架子花）、侯永奎儿子侯少奎（武生）、白玉珍儿子白士林（武生）、女儿白小华（武旦）……侯炳武儿子侯宝珠（武生兼剧务）、侯宝江（花脸）等。”
北方昆弋的特点，洪惟助主编的台湾版《昆曲辞典》有描述：第一：剧目中武戏、花脸戏所占比重较大；第二，表演比较粗犷豪放；第三，歌唱少入声；第四，念白带有浓厚的京南或京东口音。主要原因是北方昆弋多在河北的农村流行，在野台子演出，剧场不扰音，更受当地生活习俗、风土人情和民间高腔艺术的影响，形成了北方昆曲的特色。戏码都是很硬的，好多都是成本大套的戏，当时很受欢迎。
1992年1月20日，侯少奎接受洪惟助采访，“北方的武生多而南方的武生少，北方的武生教粗犷豪放，多半演出武戏、花脸戏，多擅长大靠戏。”
综上所述，昆曲的支流，无论是南方的永嘉、金华地区，或是西南的湖南地区，或是北方的昆弋，有以下几个共同特点：
1、净、末、丑、武戏多；
2、全本戏多；
3、观众主要是市民和农民。
以上这些特点，在张亚玲《谈湘昆的艺术特点》一文中有详细的叙述。“他们（指农民）看戏与达官贵人和文人墨客欣赏观念不同。一方面在内容上，喜欢精彩曲折的情节和惊险刺激的场面；另一方面在时间上，主要利用闲暇时间，习惯一次看完一个完整的故事。”“湘昆剧目反映普通民众生活题材的戏多，这是过去湘昆戏班演出主要面向社会基层，特别是长期面向农村的结果。广大群众愿意看反映自己日常生活的故事，觉得这些故事跟自己休戚相关，像‘李三娘’、‘赵五娘’、‘武松’、‘鲁智深’、‘邬飞霞’等，这些人物在他们的生活中似曾相识，生动活泼，乡俗风味浓郁，看来感到更加亲切，喜欢欣赏这些剧目就在情理之中。”[12]
这些描述，不仅仅是湘昆观众的特点，也是所有面向农村观众的昆曲的特点，无论是北方昆弋还是永嘉昆曲，都有很大的相似之处。
三、净丑戏现状
就目前全国昆曲行当来说，生旦戏占据绝对优势，净丑戏中，相对都较弱。因而出现了2014年底全国七个院团、八个版本《牡丹亭》汇演，招致国内许多昆曲界人士在不同场合的批评，特别是永嘉昆曲传统历史上从来没有演出过《牡丹亭》。
根据《中国昆曲年鉴2013》粗略统计，在第五届中国昆剧艺术节上，获优秀表演奖的15人中，除上海昆剧团的老生演员袁国良1人外，其余14人均为生旦演员。获得表演奖的15人中，武生有程伟兵、季云峰、唐珲3人，老生鲍晨1人，净行赵于涛1人，武旦白云1人，总计只有6人为传统生旦以外的演员，丑角更无一人。
根据《中国昆曲年鉴2013》，七个院团2012年度演出剧目，净丑戏粗略统计如下。
1、北方昆曲剧院
北方昆曲剧院是在北方昆弋的基础上建立起来的，而北方昆弋是以净丑戏为主。2012年北方昆曲剧院共131人，演出254场，净丑戏50场。演出地点不定，既有专业剧院，也有高校等地，还有露天广场及小部分农村。
最多的是《夜奔》10场，分布在7个场所，其中大观园戏楼3场、富力广场2场。《嫁妹》7场，分布在6个场所，既有恭王府、清华蒙伟民音乐厅和长安大戏院，也有新华社自助餐厅、大观园戏楼和湖广会馆；
演出4场的有《闹龙宫》和《挡马》，《扈家庄》、《刺虎》、《下山》均为3场，《千里送京娘》、《扫松》和《弹词》2场，《活捉》、《打子》、《问探》、《出猎》、《相梁刺梁》、《打虎》、《寄子》、《小宴》、《水斗》乃至《单刀会》，都只有1场演出机会。
2、湖南省昆剧团
湖南省昆剧团的传统观众也是农民，剧目以净丑戏为主。2012年该团共85人，演出100场，净丑戏51场，超过半数。演出场所最多的是乡镇村子、露天广场、营业单位，也有演艺中心、大剧院、政府大学，乃至敬老院等等。
演出最多的是《醉打山门》15场。
其他演出4场的有《财神跳加官》、《千里送京娘》、《双下山》、《借茶》和《出猎》。2场的有《三岔口》、《弹词》、《金猴闹春》、《湖楼》、《抢棍》、《诉猎》。《打店》、《相骂》、《杀嫂》、《挡马》、《金猴贺喜》都是演出1场。
3、永嘉昆剧团
永嘉昆剧团的传统观众和湖南昆剧团一样，也是农民，剧目以净丑戏为主。2012年该团共32人，演出58场，净丑戏40场，占到演出的绝对多数。演出场所几乎都在古村古镇、中学广场、中小剧院等.
其中《双下山》7场，《扈家庄》5场，《白蛇传》、《小商河》、《单刀赴会》均为4场，《三岔口》、《挡马》、《百花公主》均为3场，《探庄》和《三请樊梨花》各2场、其余《借扇》、《问探》、《借扇》都是1场。
4、江苏省昆剧院
江苏省昆剧院共117人，演出467场，净丑戏76场（不含昆山周庄日日演）。演出地点最多的是面向市场的兰苑剧场。
《虎囊弹·山门》演出最多，只不过绝大部分是在昆山周庄的“日日演”。其他场共演出16场。其他《九莲灯·火判》8场、《雷峰塔·断桥》5场、《长生殿·酒楼》4场，《岳飞传·小商河》、《西厢记·游殿》、《十五贯·访测》、《鲛绡记·写状》均为3场。
而《天下乐·嫁妹》、《风云会·送京》、《孽海记·双下山》、《宝剑记·夜奔》、《水浒记·活捉》、《奇双会·写状》、《琵琶记·扫松》、《三岔口》和《儿孙福·势僧》则各2场。《天下乐·钟馗嫁妹》、《武松打店》、《燕子笺·狗洞》、《施公案·洗浮山》、《麒麟阁·三挡》、《蝴蝶梦·说亲》、《风筝误·惊丑》、《奇双会·哭监》、《红梨记·醉皂》、《浣纱记·寄子》、《义侠记·打店》、《凤凰山·赠剑》、《货郎担·女弹》只有1场。
5、上海昆剧团
上海昆剧团共131人，演出106场，净丑戏18场，并且演出地点多在剧院、高校。
《白蛇传》7场，分别是华东理工大学、复旦大学、逸夫舞台、复视觉艺术学院、上海师范大学奉贤校区、湖北师范学院、中山大学。
《烂柯山》6场，分别是逸夫舞台、纽约、梅兰芳大剧院、上海大学、人民大舞台、苏州昆剧节。
其演出1场的有，《跳加官》、《雷峰塔》、《闹龙宫》、《千里送京娘》、《问探》，后三者还是在海外演出。
6、苏州昆剧院
苏州昆剧院共101人，演出剧目全是生旦戏，并且演出单位几乎全在专业剧院。除青春版《牡丹亭》外，《玉簪记》5场、《长生殿》3场、《南西厢》3场、《满床笏》2场。
7、浙江昆剧团
浙江昆剧团共81人，演出266场。演出剧目资料不全，无法统计。
上述粗略统计，可以看出，除湘昆和永嘉昆剧团净丑戏稍多外，原本净丑戏为主的北方昆曲剧院，2012年也是以演出生旦戏主，净丑戏成了点缀。而南昆的四个院团中，江苏省昆剧院因其体制，必须面对市场，因而兰苑剧场演出多为净丑戏。苏州昆剧院走的另一条路线，在专业剧场和高校推广生旦戏。上昆的数据相对粗略，浙昆资料不全，但也以生旦戏为主。
在总计演出的1251场中，净丑戏236场（不含苏昆和浙昆），北昆演出最多的是《夜奔》10场，上昆是《白蛇传》7场，江苏省昆是《虎囊弹·山门》16场，湘昆《醉打山门》15场，永昆《双下山》7场，除上昆是大戏外，其余均为折子戏。
这些粗略统计的数据，虽然不能反映整个净丑戏演员和剧目的精确数字，但从一个方面也可以看出，许多业内人士所担忧的昆曲全国趋同化、生旦戏化。尤其是去年底八个版本的《牡丹亭》，更是遭人诟病。
8、老艺术家的担忧
净丑戏的衰弱，早在就有端倪。
1993年1月21日，84岁的南昆名净邵传镛接受台湾洪惟助教授采访时就有端倪。洪惟助问：“如此说来，南方花脸戏就后继无人了？”邵传镛回答：“确实如此！我自己心里很内疚的，老师教我好多戏，现在我不能传下去。”
2014年12月18日，北昆名净周万江在接受杨守松老师采访时，说：“现在我想往外掏，没人来接！”“我们团里不来学，给北京昆曲演习社传授，给天津昆曲研究会，两个票友传递，给他们教戏。”
2015年2月3日，昆大班学员、工老生的陆永昌老师，接受采访时也非常感慨，当年蔡正仁老师眼光长远、力排众议，让自己连续六年培养袁国良一个人。并且现还在培养浙昆的鲍晨和北昆的青年演员。他表示，现在全国的末行演员，无论老生还是老外，都非常薄弱，否则自己年纪一大把，为什么还要南来北往的教学。
2015年元月27日，永嘉昆剧团老艺术家吕德明老师（老生）告诉笔者，过去永嘉昆曲老生戏很多，还有武戏，现在都很少了，人才的培养也出现了断层。
也难怪在2014年11月4日，在昆山举行的“中国昆剧古琴研究会理事会”上，蔡正仁老师表示，二十多年前昆曲的行当就已经开始缺失了。曾任苏州艺术学校校长的杨晓勇老师也说，现在的孩子几乎没有人愿意学净行和丑角，都争着、抢着学生旦戏。这样下去，对于昆曲的未来也是个大问题。
四、“昆曲回故乡”活动，以及《粉墨宝贝》的上映，将培育不少昆曲观众，净丑戏的需求会增多，也是时代的需求。
综上所述，昆曲出自乡野，继承北杂剧和南戏的露天演出基因，但自文人士大夫参与以后，逐渐形成两条路线，生旦戏主要面向知识分子，净丑戏主要面向广大劳动群众。其实净丑戏的观众更多，传字辈许多老师也曾表示喜欢净丑戏，如包传铎老师1992年2月14日接受采访时说：“虽然我主要学老生，但我更喜欢演小花脸、二花脸。”
因此，昆曲的发展，要两条腿走路，一是在高校、剧院之间传播生旦戏，二是在普通老百姓之间传播净丑戏，在这一方面江苏省昆剧院的安排值得思考。
江苏省昆剧院自2013年3月11日启动的“昆曲回故乡”高雅艺术进校园、进社区、进企业活动，当年计划在16家台资企业、69所学校以及23个社区进行演出。期间安排剧目有“《宝剑记·夜奔》（杨阳饰林冲）、《十五贯·访鼠测字》（钱伟饰娄阿鼠、计灵饰况钟）、《虎囊弹·山门》（曹志威饰鲁智深）、《牡丹亭·游园》（周向红饰杜丽娘、丛海燕饰春香）、《施公案·洗浮山》（赵荣家饰贺天宝）。演员多为青年演员，剧目多以净丑戏为主。[13]
在“昆曲回故乡”活动中，首先放映的是台湾著名漫画家林政德先生全力打造的昆曲元素3D动画片《粉墨宝贝》[14]，藉以调动大家的兴趣。不久以后，《粉墨宝贝》即将登陆荧屏，在更大、更广泛的范围内传播昆曲。
对于这样的安排，江苏省昆剧院院长李鸿良表示：“昆曲不应该属于小众艺术，而应该是被大众接受的艺术。传承昆曲艺术，关键在于培养昆曲真正的观众，让看‘热闹’变成看‘门道’。” [15]
“昆曲回故乡”活动的效果从师生门的口中就可见一斑。秀峰中学初一语文老师殷妹娟是昆山本地人，除了知道昆曲发源于昆山，其他并无了解，“第一次现场看昆曲表演，我和学生一样感到新鲜、震撼，真是非常直观的传统文化学习。”初一（9）班的夏文飒，最喜欢曹志威大哥哥在《醉打山门》中扮演的鲁智深：“单腿站立模仿十八罗汉，绝了，很炫！” [16]
“演出史上剧目的几次大筛选，表演形式的几次大变革，其最大的意义是铸就了今日我们看到的昆剧。厅堂红氍毹上的精致往往脱离群众。”昆曲的最大特点是载歌载舞，“但这个‘舞’字也颇能误认观众如此，演员何尝例外。”大量的歌舞，让许多观众高呼看不懂。而“大量的净丑戏并没有太多的舞，可它却是昆剧一绝。”[17]就是这一绝，使得许多文化水平不高的普通老百姓，也照样可以欣赏到雅致的艺术。而需要大力培养净丑行当的演员，不仅普通老百姓喜爱，符合市场的需求，也符合社会和时代的需要。
本人才疏学浅，如有不当，请诸位不吝赐教。
注释：
[1]陆萼庭《昆剧演出史稿》，上海教育出版社，2006年版，P263。
[2]顾聆森《李玉与昆曲苏州派》，广陵书社，2011年版，P9。
[3] 同上，吴新雷《序》文。
[4]陆萼庭《昆剧演出史稿》，上海教育出版社，2006年版，P201。
[5]同上，P204。
[6]同上，P15。
[7]1992年1月21日，郑传鉴接受洪惟助采访。
[8]1992年2月23日，王传渠接受洪惟助采访。
[9]宋波《昆曲的传播流布》，春风文艺出版社，2005年2月第1版第1次印刷，P218。
[10]沈沉《永嘉昆曲》浙江摄影出版社，2008年版,P66～69，P81。
[11]张亚玲《谈湘昆的艺术特点》，见《湘南学院学报》2007年6月第28卷第3期。
[12]同上。
[13]2014年4月13日星期日，《昆山日报》。
[14]2013年5月7日，乐居昆山网《“昆曲回故乡”走进台企》。
[15]2014年3月21日，乐居昆山网《培养昆曲真正的观众》。
[16]2013年5月31日，艺术中国网《“昆曲回故乡”是实实在在的文化公益》。
[17]陆萼庭《昆剧演出史稿》，上海教育出版社，2006年版，P372。
