吴小如先生二三事
罗文华

    5月11日晚，吴小如先生以92岁高寿离我们而去。连日来，我夜不能寐，回忆起三十多年来与吴先生的交往，特别是吴先生对我的教育和帮助，感慨万端。
    1983年至1987年我在北大上学期间，曾经听过吴小如先生的讲座，并向他请教过学术问题。当时北大中文系教我专业课的老师，很多都是吴先生教过的学生。吴小如先生本来与吴组缃、林庚、王瑶等老先生一样，都是我的太老师辈，但是后来他给我写信，都是称我“足下”，他给其他学生写信，也都称“足下”，他在一篇文章中也明确说“老师对学生，每称‘足下’”。回到天津这边论，与我交往密切的吴小如先生的弟弟、著名戏曲评论家吴同宾先生，吴小如先生的好友、著名历史学家来新夏先生，都是我的老师辈。吴小如先生的父亲、久居津门的书法大师吴玉如先生在天津有很多弟子，年龄最长的李鹤年先生与我有过直接的交往，而李鹤老的外甥张大耀先生又是我的高中老师；吴玉如先生的另一位弟子华非先生，其夫人是我母亲的同事，其公子是我的小学同学，华非先生本人又是我自幼至今在书画、工艺和收藏方面的老师；而吴玉如先生年纪较轻的弟子，如韩嘉祥、尹连城先生，对吴小如先生也尊称“先生”，与我则以兄弟相论。吴小如先生曾在天津实验中学前身工商附中读书，前几年我儿子在实验中学上学时，我让儿子通过老师将此事提示给该校领导，受到学校重视，在后来编撰的校史中将吴小如先生列为杰出校友。我与吴小如先生共处在一个庞大而密集的文化人际网络中，彼此有着千丝万缕的联系。
    自我1987年北大毕业至今二十多年来，吴小如先生是北大老师中与我联系最多的一位，也是为我所编《天津日报》副刊赐稿最多的一位。师生之谊加上作者与编者之谊，我们的感情自然非比寻常。
    今年，《天津日报》副刊“满庭芳”创刊整整30年。“满庭芳”创刊伊始，吴小如先生就应约撰写京剧等方面的专栏文章，此后供稿不断，而且刊发频率很高，直到前几年他手不能书。吴先生的学术随笔和京剧文章，是“满庭芳”的招牌菜，拥有众多的读者和戏迷。经我责编的吴先生所撰《积极弘扬“猪跑学”》一文，还被选入了大学语文教材。
    吴小如先生不仅是“满庭芳”的骨干作者，还以自己崇高的声望和深厚的人脉积极宣传《天津日报》副刊。他曾多次打电话或写信给张中行、启功、王世襄、朱家溍、周汝昌等学术文化大家，请他们支持我的工作。支持我的工作，其实就是支持《天津日报》，就是为《天津日报》副刊写稿，配合《天津日报》记者采访。吴先生做出的努力，通过这些老先生本人和其他渠道反馈到我这里，令我十分感动。
    30年来，《天津日报·满庭芳》在全国报纸副刊界一直保持着很高的品质和声誉，在北京一直拥有一支强大而稳健的名家作者队伍，这与像吴小如先生这样的大师级作者的鼎力支持和热心宣传密不可分。
    吴小如先生一生刚直不阿，所交往者几乎是清一色的布衣书生。2012年，为庆祝吴小如先生九十华诞，北京大学出版社出版了《学者吴小如》一书。书中所收文章有回忆吴先生教书育人者，有评价吴先生学术成就者，有描述吴先生儒者风范者，对于人们全面了解吴小如先生，以及后学应该如何尊师求道，有很大的启发意义。据说吴先生看到样书情绪很好，说：“别人都是死后出一本纪念文集，我活着时看看这些文章，看看大家对我评价怎么样，免得我死后看不见了，等于是追悼会的悼词我提前听见了。”作家肖复兴先生评价道：“读吴小如先生的学生编写的《学者吴小如》一书，最过目难忘的是小如先生的冰雪精神，赤子之心。特别提及其少作对名家以及他的老师的评点，直言不讳，率真而激扬，真是令人格外感喟。因为面对今日文坛见多不怪的红包派发、商业操作的吹捧文章，这样的文字，几成绝响。”
    《学者吴小如》书中文章的作者多为吴先生的友朋和门生，如邵燕祥、何满子、刘绪源、沈玉成、子张、陈熙中、林薇、刘宁、韩嘉祥、刘凤桥、白化文、汪少华、顾农、张鸣、朱则杰、陈丹晨、王水照、周倜、袁良骏、诸天寅、张锦池、陈学勇、胡友鸣等。看看这些名字，就知道吴先生平时交往什么人、喜欢什么人了。该书也收录两篇拙文，名列其中，我引以为荣。
    吴小如先生与我无话不谈，除了谈学问，也涉及生活方面。老年的吴先生，身体和精力比一般老先生要好得多，但老伴儿的病却牵扯了他很多精力。吴先生的老伴儿长期患帕金森症和糖尿病，家里虽然请过保姆，但按吴先生自己的话说，“有些事保姆是干不了的”，于是，很多家务，尤其是直接照顾病人的事，便由吴先生承担起来。老伴儿服的药种类繁多，每隔几天，吴先生就要仔细地把各种药按剂量分成一个一个的小包，以便病人定时服用。此外，吴先生也要买菜、做饭。他多次对我说，再到北大就去他家吃饭，说：“你尝尝我炒菜的手艺，我觉得现在练得不错了。”老人家是热诚地邀请，但我听了却感觉有些苦涩，真是一家有一家难念的经。
    大约在二十年前，一个休息日的上午，吴先生把电话打到我家，说他到天津来了。我连忙赶到他下榻的长城宾馆，得知他是被天津的一位老朋友接来，为这位老朋友的公子做证婚人。吴先生特意说，出来一趟真不容易，那位老朋友为让吴先生在外安心，还专门派人到吴先生家照顾他的病老伴儿，直到吴先生回家。吴先生还告诉我，家里的钱都给老伴儿看病花了，手头颇紧，好在前些天一位在香港工作的老朋友请他赴港讲学，他讲了两次课，人家给了一万五千港币的讲课费。那时香港还未回归，这么高的讲课费对于内地学者来说简直是天价。吴先生无奈地说，挣这个钱就是为给老伴儿看病，并嘱咐我，这事不能让北大知道。我说，北大知道才好呢，您课讲得好在北大是出了名的，您的课就该值这个价。
    我从朋友处打听到，吴先生的病老伴儿没有劳保，家里确实够窘困的。从那往后，此事一直挂在我心里。20世纪90年代中期，天津学者谭汝为先生欲出版他校注的《人间词话·人间词》，他久慕吴小如先生的学问与书法，便托我请吴先生题写书名。吴先生很快写好寄来，为该书增色不少。20世纪90年代后期，一位朋友做生意挣了些钱，便投资于文化，买了不少名人字画。他诚心诚意地征求我的意见，我便建议他购藏一些吴小如先生的书法。这位朋友知道吴小如先生的父亲吴玉如先生的书名，也看过吴小如先生本人的书法作品，马上让我与吴小如先生联系，要买几幅吴先生的书法。我在电话中对吴先生说：“这些年找您求字的人不少，您都是无偿地写，而且无尽无休；眼下这位朋友也特别喜欢您的字，但一定要给您润笔费。”吴先生明白我的好意，他在电话里略有沉吟，还是回答说：“我这不成卖字了吗！我看还是算了吧。人家什么时候到家来，我送给他一幅就是了。”
    从北京到天津，很多朋友都知道吴小如先生最给我面子。但为了自己不要钱，吴先生头一次拒绝了我。
    过了几年，到了21世纪初，我听说吴先生老伴儿的病越来越严重，家里经济压力更大，吴先生多年前就想改善一下住房的愿望也无从实现了。吴先生虽然依旧笔耕不辍，但精神状态明显不如从前，时常表现得很悲观。我每次给吴先生打电话，他不拿我当外人，总是唉声叹气，说一句“凑合活着吧”。有一次通电话，吴先生可能是刚跟老太太闹了别扭，觉得自己很委屈，声音哽咽，甚至说出“活着真没意思”这样的话。我与吴先生毕竟不在一座城市，远水解不了近渴，只好在电话里劝慰他，像哄小孩似的哄了他半天，乃至厉声批评他：“您真是老糊涂了，怎么能跟病人较真儿呢！”好说歹说，听到他情绪稍微安定了，才挂了电话。
    大概在那前后，那位当初想买吴先生书法的朋友又来找我，说已专门备好了钱，还是想购藏吴先生的书法。我考虑到吴先生最近的情况，就硬着头皮给吴先生打电话，晓之以理。这一次，吴先生竟被我说动了。他还与我商量，定个什么价格合适。特别是他还特意问我一句：“你要提成吗？你的提成怎么给？”我一听这话，还真有门儿，立即回答：“您有时间再给我写幅字就成。”因为在很多年前，吴先生曾经主动给我写过两幅书法作品。于是与吴先生说好，让他先写几幅，过一两周我带那位朋友登门拜访。没想到，隔了一天，我接到了吴先生一封急信。他在信中说，思前想后，都活到这般岁数了，何必让人说自己卖字。信末还让我原谅他的反悔。
    这是吴先生唯一一次让我原谅他，还是为了他自己不要钱。
    子曰：“君子固穷，小人穷斯滥矣。”我在吴小如先生身上，看到了什么是君子。
    吴先生的老伴儿于2010年10月去世，享年82岁。如果没有吴先生的悉心照料，长年重病缠身的老太太是很难享此高寿的。本来吴先生可以因此而解脱，放心做些自己想做的事了，但他却不幸患了脑血栓，手不能写字，足不良于行。然而，他还是那么的老而弥坚，终日看书，手不释卷，在家里给青年人讲课，为各地的学者审稿，直至生命的最后一息。
    在吴小如先生去世前两个月，他以《吴小如诗词选》获得《诗刊》2013年度“子曰”诗人奖（诗词奖）。评委会的评价是：“吴小如先生乃国学名家，学问精深，温厚儒雅，声誉卓著。他的诗词作品，历尽沧桑而愈见深邃，洞悉世事而愈见旷达。深刻地表现了饱经风雨的知识分子的人生感悟，展示了一位当代文人刚正不阿的风骨和节操。”我觉得，对于吴小如先生来说，这个奖可能没有任何意义，但这个评价却是非常中肯的。

北大吴小如

罗大耳朵

北京大学吴小如先生（1922—2014）

二十多年年前，罗大耳朵读《名作欣赏》、《古典文学知识》，常读到吴小如先生文章。

转一篇文章——

北京大学教授吴小如昨晚7时许逝世，享年92岁。

吴小如先生是俞平伯的入室弟子，著名的古典文学专家、戏曲评论家、历史学家、教育家。在北大中文系、历史系，吴先生任教时间长达40年之久。有学者认为，吴教授的离去，彻底结束了“梨园朱（朱家溍）、刘（刘曾复）、吴（吴小如）三足鼎立的时代”。

我只是一个教书匠，不是诗人

吴小如出生于1922年9月8日，原名吴同宝，号莎斋。他是著名书法家、诗人吴玉如先生的长子。

学生时期，吴小如先后就读于燕京大学、清华大学，并于1949年从北京大学中文系毕业。他曾受业于朱经畲、朱自清、沈从文、废名、游国恩、周祖谟、林庚等著名学者，是俞平伯先生的入室弟子，跟随俞平伯45年。在中国文学史、古文献学、俗文学、戏曲学、书法艺术等方面，吴小如都有很高的成就和造诣，被认为是“多面统一的大家”。他一生著述颇丰，著有《古典小说漫稿》、《京剧老生流派综说》、《吴小如戏曲文录》等，直到晚年还笔耕不辍。

吴小如的离去，在很多他身边的人看来“实在太突然”。

北京大学中文系教授张鸣昨晚10点多在接受本报记者采访时称，吴先生逝世的消息让他感到难以置信，因为“前天，我还给吴先生送去了他托我买的电话机。临走，他还好好地坐在那儿吃午餐。第二天上午，我还特地给他打了电话”。

沪上资深媒体人翁思再昨晚在微博上透露，“吴小如先生于今天傍晚，亲自打电话给儿子吴煜，说‘我可能不行了’，吴煜马上乘飞机赴京。”但吴煜最终未能见到父亲的最后一面。

实际上，吴小如最近一次走进公众视线，就在两个月前。3月初，《诗刊》社在北京揭晓2013年度“子曰”诗人奖和年度诗歌奖，吴小如凭借《吴小如诗词选》获得了“子曰”诗人奖。但颁奖当天，吴小如因为身体原因没有出席，只有一段他的视频在颁奖礼上播放。他十分谦虚地说：“我只是一个教书匠，不是诗人。当我听说获得2013年‘子曰’年度诗人奖时，我在高兴的同时，更多的是感到惭愧……也许是评委先生们考虑到我年纪大了，权当给我个安慰奖吧。”

文史兼通，虽不是博导但门人众多

在北京大学，吴小如是一位文史兼通的专家，特别是文学史，被学生们视为“从《诗经》一直到梁启超，能全部贯通讲授”，此外还能旁及中国小说史、中国戏曲史、中国诗歌史及古典诗词、散文等课程。

同时，吴小如也是一位京剧评论家、戏剧史家，与刘曾复、朱家溍并称京剧评论界“三贤”。书法上，吴小如继承了其父吴玉如的传统，有很大成就。然而，非常可惜的是，自上世纪80年代从北大中文系转到历史系之后，因为没有评博导，所以吴小如没有自己的直系博士生。

不过，身为师者的吴小如对学生非常热情，许多上过他的课甚至只是对他研究领域感兴趣的学生，都会被他收作“门人”，因而吴小如广义上的弟子甚多，同时他对弟子的学术训练也是出名的严格。

教授中国古典文学，吴小如要求学生懂繁体字、懂草书，懂古文字，讲“治文学宜略通小学”，不仅如此，还要过一道槛：读完“诗四观”。这其实是清朝的一句话，诗是《唐诗三百首》，四是“四书”，观是《古文观止》。在他看来，只有把这3本书从头到尾都看过、都背过，国学基础才算是上乘的。了解了中华传统文化，修养也会提高。他还提出分析作品的四条原则：通训诂、明典故、查背景、考身世。虽语不惊人，却至今依然是做学问的“醒世恒言”。

而京剧研究家刘曾复的一位学生昨天在接受本报记者采访时说，在京剧评论上，吴小如“忠实地用自己的言传身教记录了戏曲的黄金时代，也代表了那个时代一个学人的风骨”。吴小如经常谦虚地说京剧评论是“小学”，但在研究上，他却毫不放松。京剧作为非物质文化遗产，在研究上存在很多漏洞，吴小如难得地坚持重视信史。2012年，刘曾复去世时，吴小如曾说：“以前有疑问，还能向刘、朱两位老先生请教，如今，不知该问谁了。”

平生情性褊急易怒，不在乎被称学术警察

而在学界，更多人谈到吴小如，会情不自禁地联想到他的另一个别称：“学术警察”。

对于学术本身，吴小如严谨得有些苛刻，对于学术界一切不良现象，他直抒胸臆提出批评意见，从古籍校点中的错误，到学者教授的信口胡说，再到学术界的抄袭……当然，批评的声音过于尖锐，有时也会“牵连”到批评者。但吴小如说：“有机会我还是会说。有人称我‘学术警察’，我不在乎。要我说，现在不是‘学术警察’太多，而是太少。电视、电台、报纸都是反映文化的窗口，人家看你国家的文化好坏都看这些窗口，结果这些窗口漏洞百出、乱七八糟。”

吴小如曾在一篇文章中评价自己：“惟我平生情性褊急易怒，且每以直言嫉恶贾祸，不能认真做到动心忍性、以仁厚之心对待横逆之来侵。”提到吴小如的“不留情面”，学生沈玉成也曾写文章说：“连我这老学生都受不了，所以吴先生到处受挤兑碰钉子，一生坎坷。”

事实上，更多学人知道，吴小如治学对事不对人，好就好，不好就不好，“即便见到批评对象本人，也能很直率地提出自己的意见，许多人都曾从中受益”。

我已经想不起是在什么时候什么地方第一次看到吴小如这个名字的。我最初只知道他是大名鼎鼎的京剧票友，几乎和张伯驹、朱家溍、刘曾复这些先生齐名。他们这些人对京剧艺术已经到了痴迷的地步，不是像今天的所谓“票友”一样随便哼唱几段，过过干瘾，而是像专业演员一样拜师学戏，刻苦练功，甚至有时候比专业演员还要认真、勤奋。张伯驹与余叔岩谊在师友之间；朱家溍和刘宗杨是莫逆之交；刘曾复曾师事王荣山；吴小如在天津时曾向夏山楼主韩慎先问艺，文革前又一度向贯大元学了十四出戏。他们这些票友一方面都有很高的文化修养，一方面又有非凡的艺术造诣，这是许多专业演员乃至大牌名角都难以企及的。以至于到后来学余派的老生都要向张伯驹、刘曾复问艺，杨派武生们都以朱家溍为依归。后来我读了吴小如的《京剧老生流派综说》。这本书原是作者的业余遣兴之作，后来竟成为备受内外行追捧的经典。在这本书里我领略到吴小如这位古典文学专家深厚的文学修养。他的遣词造句几乎达到了炉火纯青、随心所欲的地步。我当时就暗下决心：在遣词用句方面一定要向吴小如先生学习，因为他的文字是我迄今为止见过最好的。

前几天在图书馆偶然看到这本《看戏一得：吴小如戏曲随笔》。这本书有将近一半的篇幅都是写富连成科班的。因为吴小如曾长期看富社的戏。吴小如上学时曾因成绩优异而节省下45块大洋的学费，家里又把这钱归他自己支配，结果这笔钱全被他送进了戏园子。吴小如从小开始看戏，看了一辈子戏，而且是在京剧最鼎盛的时期。我记得他在另外一篇文章里回忆自己幼时看戏的情景：一次堂会上，他和别的孩子一起趴在戏台前面的栏杆上看戏。当他看到青衣耆宿陈德霖脸上唰唰往下掉干粉时登时就被吓哭了。从那时起，经过八十多年的熏陶，吴小如俨然已经成了“戏仓库”、“戏精”、“京剧的活字典”。

吴小如看戏是极为苛刻的，他对演员的评价也是如此。这本书给我的一个感觉是吴小如为人正直，绝不奉承，不吐不快；另一个感觉就是他属于正统的“京朝派”。他以杨小楼、余叔岩、杨宝森等人为正统，除此之外很多演员的独特风格或表演被他一概斥之为“外江派”。对吴小如的这种观点我实在无法苟同，怪不得他被认为是“文化保守主义者”。在吴小如看来，杨小楼的一招一式都是典范，都是准绳，后辈演员是不能越雷池一步的。《艳阳楼》是一出很有身份的戏。虽然剧中的高登是个反派人物，但极具气势。杨小楼和后辈的厉慧良均以此戏享名。厉慧良后来在多年舞台实践的基础上在这出戏里加入了“醉打”等新的表演，结果吴小如就说厉慧良的《艳阳楼》“向壁虚构、自作聪明处太多，非但出格，而且欠美。古人说‘恶紫夺朱’，正可用厉此戏作为代表。”这样苛刻得近乎诽谤的评论肯定会引起“厉迷”们的强烈不满。但这就是吴小如先生的性格，不吐不快。他还说谭元寿水平很低，远不及乃父谭富英，没想到谭元寿的儿孙水平更低。这个评价我认为倒是切中肯綮的。因为谭元寿也曾直言自己只是个二路老生的角色。因为北京京剧团自马连良、谭富英之后似乎再没有优秀的老生了，于是谭元寿以其谭门五代的家世、富连成科班的出身、文武兼能的功底而一跃成为北京第一须生。谭元寿的艺术水平跟谭鑫培、谭富英虽无法相比，但在侪辈之中也算佼佼者。他在六旬之年尚能演出唱做并重的《打金砖》，这恐怕谭富英也难以做到吧。至于吴小如说谭元寿的嗓音“往往嫌飘摇晃动，把握不准，有时甚至仿佛没唱在调门里面似的”，我认为真是行家之谈。我听谭富英的录音，再听谭元寿的唱，相比之下真有吴先生说的这种感觉，只是我甚愚钝，不能将其诉诸纸上而已。谭元寿先生晚年多唱一些骨子老戏，比如家传的《卖马》。一句“店主东带过了黄骠马”韵味还是相当浓厚的，毕竟他的嗓子比谭富英差的太远。谭元寿先生还是个挑大梁、挂头牌的角色，但他的儿子谭孝曾就已经完全沦为二路了，其艺术没有任何可观之处。谭门七代的谭正岩总算是超过了自己的父亲，文武双全，但近年来似乎也不怎么演戏，白白错过了戏曲演员的黄金年华。所以吴小如劝梨园世家的后人“总要一代胜过一代才好”，“艺术人才是不能只靠吃血缘关系的‘老本儿’的”。

 在《1991年全国中青年京剧演员电视大赛观后感》一文中吴小如称这次比赛“是一次杂技大赛而非京剧大赛”。他说：“京剧演员为了博得观众青睐，便尽量让兵器顺着四肢浑身滚动，只练用锤柄接锤或用四肢踢枪，这实际是把京剧艺术降低到马戏团演杂技变魔术的水平。”对于这个问题我觉得要一分为二地看。京剧的武戏固然不同于杂技，因此单纯的、毫无意义的，甚至完全脱离了剧情的炫技是不可取的。比如在1991年的这次大赛上，《艳阳楼》里的高登竟然是翻“虎跳前扑”出场，而花逢春等四人傻呆呆地站在一旁看！吴小如很赞赏武旦大师关肃霜。关自己创造的“靠旗打出手”的绝技只在《战洪州》里面用，而且总共就那么几下，绝不多来，因为她就恪守着京剧不同于杂技的信条。但从另一方面来看，技巧的使用确实可以使一出戏更加精彩!如果《战太平》里的花云不翻“虎跳”，《金钱豹》里的孙悟空不摔“髁子”的话恐怕观众也不会答应吧。从观众的角度来说，既然有人喜欢风流儒雅的文戏，那就有人喜欢火爆炽烈的武戏。而要想把一出武戏演的火爆炽烈，离开各种技巧的运用是绝对不行的。

 在《轶闻掌故不宜信口开河》一文中吴小如毫不客气地批判了周简段的《梨园往事》。巧的是我刚刚读了这本书，发现内容真是谬误百出。而这位周简段竟神通广大地请到了梁漱溟、冰心来为他这本粗制滥造的小书作序。吴小如先生一一指出书中的漏误并表达了自己的愤慨。这不禁让我想起朱家溍先生也曾专门撰文指出德龄《清宫二年记》、《瀛台泣血记》中的谬误。这些老先生一辈子认真做学问，一辈子认真看戏、学戏。如果不是这种认真的态度，他们既不能成为各自领域里的学术泰斗，亦不能成为票界的一座座丰碑。我觉得我们每一个人，尤其是专业的京剧演员，确实应该学习老先生们的这种认真态度。

       2016年9月24日13时23分于兰州大学勤博楼2014室

浅谈昆曲净丑戏与市场之关系

作者/彭剑飙

摘要：

在南昆发展历史上，乃至在全国整个昆曲发展历史上，有几个特殊时期、特殊地域，是五个行当齐全，甚至是净丑戏盛行的时期，导致当时的观众几乎遍及整个群体，而绝非陆萼庭笔下“昆曲的基本观众是‘知识者’”。

关键词：

昆曲、净丑戏、武戏、观众、市民、市场

纵观昆曲的发展历史，不难发现，从《浣纱记》开始，到“十部传奇九相思”，到清初两大巅峰之作《桃花扇》和《长生殿》，生旦戏一直是昆曲的主要行当，加上丑行，组成所谓南昆“三小戏”的说法，即“小生、小旦、小花脸”。

其实，在南昆发展历史上，乃至在整个昆曲历史上，有几个特殊时期、特殊地域，是五个行当齐全，甚至净、末、丑和武戏（以下简称净丑戏）盛行，导致当时的观众几乎遍及整个社会群体，而绝非陆萼庭笔下“昆曲的基本观众是‘知识者’（泛指具有一定文化修养的各色人等），知音的官僚也好，耽嗜昆曲艺术的文士也好，曲友身份的医生、商人也好，一例归入‘戏迷’的队伍来。”^[1]

所以，在昆曲的传播与发展中，有两条线索，或者说是两条路线，一个是以传统的生旦戏为主要剧目，面向知识分子为主的观众。一个是以净丑戏为主，面向广大劳动群众为主的观众。

本文就后净丑戏的历史，来探讨当下昆曲观众的培育与市场之关系。

一、昆曲自产生以来，净丑戏曾在不同时期兴盛。

昆曲源于昆山腔，是南戏四大声腔之一，又受北曲的影响。无论是南戏或是北曲，都发源于民间。南戏七种角色就有净、末、丑、外，剧目以广大老百姓喜闻乐见的爱情婚姻和家庭生活为主。北曲杂剧中角色也有末、净，其中净是地位低下的喜剧性人物。剧目以揭露社会黑暗，反映人民疾苦以及表现英雄主义、歌颂忠良、鞭挞奸佞和反映家庭伦理社会道德状况。

昆曲自产生以来，无论在苏州、南京，还是到北京的宫廷以及为宫廷服务的扬州，净丑戏都已经开始兴起。即使是到了落魄的清末民国，以文戏为主的传字辈，由于观众从文人到市民，再到农民，也开始演出净丑戏。

（一）、昆曲之初，净丑戏并行。

《宝剑记》是武戏，昆曲的代表剧目之一，它几乎与《浣纱记》同时问世。同期的《鸣凤记》也打破了传奇作品以生、旦为主的格局。说明昆曲一开始并不是生旦戏的专场，而是由于后来家班的盛行，导致局限于厅堂、园林的氍毹上演出，只能是以生旦文戏为主。

（二）、明末清初，净丑戏兴起。

到了明末清初，“昆曲的观众结构已经发生了质的变化，昆曲观众的单一贵族阶层，已为新兴的市民阶层所浸润。”^[2]此时，以李玉为首的苏州派剧作家，以市民的眼光，撰写了大量以时代为背景的剧本，反应市民心声，并立即搬上昆曲舞台。而“李玉本质上是一位市民剧作家，与昆剧初创时期的士大夫剧作家不同，他开始把市民阶层作为主要的观众对象。”^[3]净丑戏占据一定比例，如李玉的《人兽关》的净丑戏、《万里圆》的“三花脸碰头”、《麒麟阁》的武戏、《昊天塔》和《风云会》的净行戏等等，朱素臣《双熊梦》的丑戏、朱佐朝《渔家乐》的刺杀旦戏等等。

与此同时，苏州出现很多职业戏班，他们的观众都是以新兴的市民阶层乃至农民，热闹好看的净丑戏深受欢迎，因而出现了像周铁墩、孙阎王、苏又占、陈明智、詹子望、李文昭等等这些净行演员。

（三）、康乾时期，净丑戏也随时为宫廷服务。

康乾时期，宫廷在苏州、南京、扬州和北京设立相关机构，管理和培养昆曲演员，主要为皇家服务。在这个时期，净丑戏也占有相当的地位。

即使在苏州，虽然以生旦戏为主，但还有不少净丑戏艺人，如“陈义生（老生）、马武功（即马文观，白净）、詹子望（大净）、钱云从（二面）、王九皋（副末）、王丹山（老外）、……周德敷（大净）”^[4]。乾隆48年，在苏州重修老郎庙的名单中，还有“王九皋（副末）、蔡茂根（二面）、陆正华（二面）、倪仲贤（老外）、姚瑞芝（二面）、张季芳（老生）。”^[5] 并且苏州的净丑戏演出也非常多。如扬州七大内班中艺人大都是苏州人，“原来在苏州时，经常在戏院、庙会里演出，进入内班以后，就只应堂戏，不上广场，跟一般观众的关系反而疏远了。”^[6]

扬州七大内班中，据《昆剧演出史稿》统计，生旦总人数56人，净末丑总人数72人，虽有部分重复，如金德辉和周仲莲既在大洪班，又在老江班，但不影响大数据，可见即便是贵为皇家贵族演出，各个行当人数相差不是很大。可见此时观众群也发生了很大的变化，生旦戏只是为了储备给皇帝南巡演出，平日里扬州市民还是喜好净丑戏。而扬州其他的职业昆班中，净丑戏也不少，著名文人侯方域笔下的马伶，就是当时著名的净行艺人。

（四）、民国以来，传字辈也演净丑戏。

嘉道以降，昆曲奄奄一息。1921年苏州传习所的成立后，虽然南昆历来净丑戏较少，资力量也不足，但对于五个行当的培养还是齐头并进。在44人中，净行6人、末行9人、丑行9人，净末丑行人数相对以往还较多。

在后来的演出中，武戏逐渐增多。前后礼聘京剧名师周宝奎（武生）、林树棠（武旦兼武生）、林树森（老生兼红生）、盖叫天（武生）、王益芳（哑巴武净）、张翼鹏（盖叫天的长子，长靠、短打武生、武丑）、王洪（武丑）以及夏月恒等人，向汪传钤、刘传蘅、华传浩、邵传镛、沈传锟、华传浩、吕传洪、陈传荑等人传授不少武戏。

由于演出地点为开放式的城市剧场和农村草台，观众也从文人士大夫到普通市民乃至农民。为了吸引观众，净丑戏就成了主角。王传渠曾说，仙霓社观众“初期比较多，超过两百人，后来惨透了，就只剩下几个人也有的，到了最后，不得已还要以武戏来拉观众，连不懂戏的人也看得懂，像演出《安天会》、《武松打店》、《三岔口》这些戏码。”^[8后来跑码头，到村镇演出，不仅净丑戏增多，更是连表演方式都有所改变。郑传鉴曾回忆说：“过去在野台演出时，没有麦克风，台下的观众很多，而且未必听得懂演员的四声腔调。那时，我尽量配合唱词增加身段动作，以表情、动作表达剧情。”^[7]

（五）、解放以来，南昆净丑戏演员也不少。

解放以后，在江苏、上海和杭州，南昆的四个院团中，由于提倡文艺为工农兵服务，为普通人民服务，因而净丑戏演员也不少。

根据吴新雷编纂的《中国昆剧大辞典》统计。

江苏省两个院团，继字辈43人中净行3人、老生9人、丑行5人，其中还有一个女老生陈继卿（雪珍），另有兼副的小生金继家（家昆），算起来18人，比例也不小。承字辈多转行，不列数据。

上海昆剧团昆大班的9个老艺术家中，其中计镇华为老生、刘异龙为丑行、方洋为净行、王芝泉为武旦、张铭荣是武丑，5位是净丑行演员。

浙江省昆剧团解放后培养了世、盛、万三代演员。其中世字辈23人中老生3人、武旦2人、丑行4人（1人兼净）、武生1，共计10人，接近一半的比例。盛字辈33人中老生4人、武生1人、武旦3人、净行4人、丑行3人，共计15人，除去乐队8人，占比一半以上。秀字辈53人中老生6人、净行4人、丑行4人、武生6人、武旦、丑旦、刀马旦5人，共计25人，除去乐队14人，占比近三分之二。

（六）、历史上，昆戏画多为净丑戏

上述都是净丑戏演员方面的情况，其实在相关资料中，还有一个关于昆曲净丑戏兴盛的佐证，就是昆戏画。比如在陆萼庭的《清代戏曲与昆剧》（中华书局2014年版）《谈昆戏画》一文中，有这样的记述，

“清康熙帝和乾隆帝……正宗的昆戏画……以净丑戏为主……净丑折子戏多而精彩……”

“道光时人所绘册页十二开……十二出净丑戏中如《下山》、《后亲》、《扫秦》、《拐儿》、《教歌》等都是常见。也有一些则较冷僻，如《儿孙福·势僧》，写势利和尚侧身倚椅而坐，极为传神。此出是乾嘉时期大江南北极负盛名的剧目”

“在现存的昆戏画中，苏州博物馆所藏《昆剧人物画册》……残存八帧……李涌手绘……包括八出昆戏，其中六出是《虎囊弹·山亭》、《连环记·掷戟》、《孽海记·下山》、《寻亲记· 后金山》、《琵琶记· 弥陀寺》、《浣纱记· 赐剑》……昆戏画以净丑戏为主，此册中除典型的净丑戏外，《弥陀寺》、《掷戟》、《赐剑》主角都是生旦，惟配角中有净丑，也算数，以便扩大戏画的题材，这是与常见昆戏画稍异之处。”

“进入晚清……戏曲家宣鼎……编绘了一部《三十六声粉铎图咏》……一共画了三十六出净丑戏。”

“晚清著名仕女画家胡三桥（锡珪）所绘的昆戏画，这是罕见的四条屏形式……这四出戏是《绣襦记·教歌》、《白罗衫·贺喜》、《万里圆·打差》和《琵琶记·拐儿》……这里着重说说《白罗衫·贺喜》。此戏人物丑、付、净俱全，与《打差》一样是所谓‘三花面碰头’的戏。”

综上所述，虽然南昆以三小戏为主，但由于在发展的过程中，净丑戏也在不断发展之中，并且由于观众群的变化，戏份也在不断增加之中

二、昆曲的分支，历史上大都以净丑戏为主。

昆曲的分支或流派，苏南、浙北一带风格近似，另有浙江的宁波、永嘉两个支流，以及湖南的湘昆和北方的昆弋两个支流，风格与苏昆迥异，观众大都以市民和农民为主，因而表演风格与演出剧目都显得开朗、豪迈、粗犷，与传统苏州昆曲的细腻柔丽相去甚远，当然也以净丑戏为主。

（一）、金华昆曲。

金华目前虽然没有职业昆曲团体，但历史上当地昆曲也相当盛行过。

金华昆曲的特点， “人称‘金昆大班’，也就是所谓‘草昆’。虽然子弟皆宗吴门，但是由于观众主要是农民，因而形成了别具一格的演出风格，即唱腔不事典雅婉转，专讲声请真切；演出不求细腻精致，特重神似意深。在长期的草台表演中，形成了轻文重武，轻唱重做，轻小重大，以武戏、做工戏、整本戏为主的演出特点。”^[9]

（二）、永嘉昆曲。

永嘉昆曲史上，有记载的净丑戏艺人中，有杨盛桃（名丑）、叶良金（小生、正生即老生）、高玉卿（旦行兼武旦）、蔡怀卿（净行）、章兴姆（旦行兼武旦）、濮岩昌（正生兼武生）、杨永棠（小生）、李魁喜（旦行兼武旦）、杨银友（小生）、陈花魁（正生）等等。永嘉昆曲的行当分的不是很细，但也是以净末丑和武戏为主。

永嘉昆曲的特点,“永嘉昆曲剧目结构的平民意识……永昆的服务对象都是一般的平民百姓，所以剧目的选择与组成都是一般民众所喜闻乐见的内容。”“家庭伦理剧较历史剧为多。在永昆舞台上，帝王将相出现的频率远不及市井小民多。”再一个是“丑角戏多……在每一个台基、每一场演出中都具有举足轻重的地位……有的剧本往往要进行大量的压缩和删芟，但一般都保留了丑角戏的折子。”

还有一个特点“真刀真枪的武戏……演员在台上可以自由发挥，凭借自己的武功进行展览性表演，这也可说是一直特色。武戏演出到一定的时候，可以脱离剧情，变成纯粹的硬气功或杂技表演……”^[10]

（三）、湖南昆曲

1992年8月21日，湘昆名净雷子文接受洪惟助采访，“湘昆的花脸戏并不少……在农村演出，所以就要演一些热闹戏以吸引观众的注意……湘昆的花脸戏比南昆更偏重武功，也要粗犷一些……和北昆倒是比较相似。”

历史上湘昆知名净丑戏艺人有雷鼎堂（净行）、郑光福（净行）、刘翠红（老生，文武兼长）、李金富（丑行）、雷石富（净行）、李雪德（老生）、谢金玉（小生兼老生）、刘鼎成（小生，文武兼长）、梁学松（老生）、蒋玉昆（净行）、侯文章（老生）、侯文保（丑行）、李向猷（净行）、张宏开（旦行、刺杀旦）、李子金（丑行）、侯祖祥（丑行）、萧文雄（净行）、胡水保（老生）、刘坤山（老生）、李升豪（净行）等。

湘昆的艺术特点：“湘昆经常演出的剧目有‘三钗十八记’之说……湘昆的大本戏多、折子戏少；武戏多、文戏少；反映普通民众生活题材的剧目多……究其原因，主要是湘昆出于湖南，观众来自广大农民、手工业者及一般。”另一方面，“看武戏成为当时的一种社会休闲时尚。所以湘昆武戏较多，甚至于将文戏也改作武唱了。”^[11]

（四）、北方昆弋

论净丑戏，当以北方昆弋为最多。

早在乾隆时期，北方高腔十三绝中，有池彩官（武生）、虎张（武丑）、嘟噜胡（老外）、杨大彪（红净）、老公李三（武生）、马年（黑净）、霍六（老生）、唐套儿（花脸）、陈丑子（丑）等人，绝大部分都是净末丑武戏。

据吴新雷教授主编的《中国昆剧大辞典》统计，醇亲王1863年办庆字辈班10多人，净行3人，丑行3人，共计6人。1888年荣字辈30多人，老生6人，武生3人，净行6人，丑行4人，共计19人，占比高达三分之二。1890年玉田人王绳办班38人，称益字辈，现知姓名23人，净末丑武共计15人，占比一半左右。1920年，束鹿县王香斋办班10人，净末丑武6人，占比一半以上。

民国时期活跃的舞台上的净丑戏演员，还有不少。如“活猴儿”郝振基、“活天王”陶显庭、“活钟馗”侯益隆、“活林冲”王益友，还有侯永奎（武生）、魏庆林(老生)，以及一专多能的白云生（工小生，兼武生、花脸、丑角）、马祥麟（兼工贴旦、正旦、武旦）、侯玉山（净行兼武丑、武生、武旦）、郭蓬莱(黑头兼能生、丑)等等。

《马祥麟谈北昆》一文中，还提到张子久（花脸）、邵老墨（武旦兼武净）、化起凤（红脸）、侯瑞春（武旦）、马彩凤（刀马旦，马祥麟之父）、侯炳武（武生）、韩子峰（武丑）、刘同德（架子花脸和武丑）等人，以及“北昆老先生的第二代有侯玉山儿子侯广有（架子花）、侯永奎儿子侯少奎（武生）、白玉珍儿子白士林（武生）、女儿白小华（武旦）……侯炳武儿子侯宝珠（武生兼剧务）、侯宝江（花脸）等。”

北方昆弋的特点，洪惟助主编的台湾版《昆曲辞典》有描述：第一：剧目中武戏、花脸戏所占比重较大；第二，表演比较粗犷豪放；第三，歌唱少入声；第四，念白带有浓厚的京南或京东口音。主要原因是北方昆弋多在河北的农村流行，在野台子演出，剧场不扰音，更受当地生活习俗、风土人情和民间高腔艺术的影响，形成了北方昆曲的特色。戏码都是很硬的，好多都是成本大套的戏，当时很受欢迎。

1992年1月20日，侯少奎接受洪惟助采访，“北方的武生多而南方的武生少，北方的武生教粗犷豪放，多半演出武戏、花脸戏，多擅长大靠戏。”

综上所述，昆曲的支流，无论是南方的永嘉、金华地区，或是西南的湖南地区，或是北方的昆弋，有以下几个共同特点：

1、净、末、丑、武戏多；

2、全本戏多；

3、观众主要是市民和农民。

以上这些特点，在张亚玲《谈湘昆的艺术特点》一文中有详细的叙述。“他们（指农民）看戏与达官贵人和文人墨客欣赏观念不同。一方面在内容上，喜欢精彩曲折的情节和惊险刺激的场面；另一方面在时间上，主要利用闲暇时间，习惯一次看完一个完整的故事。”“湘昆剧目反映普通民众生活题材的戏多，这是过去湘昆戏班演出主要面向社会基层，特别是长期面向农村的结果。广大群众愿意看反映自己日常生活的故事，觉得这些故事跟自己休戚相关，像‘李三娘’、‘赵五娘’、‘武松’、‘鲁智深’、‘邬飞霞’等，这些人物在他们的生活中似曾相识，生动活泼，乡俗风味浓郁，看来感到更加亲切，喜欢欣赏这些剧目就在情理之中。”^[12]

这些描述，不仅仅是湘昆观众的特点，也是所有面向农村观众的昆曲的特点，无论是北方昆弋还是永嘉昆曲，都有很大的相似之处。

三、净丑戏现状

就目前全国昆曲行当来说，生旦戏占据绝对优势，净丑戏中，相对都较弱。因而出现了2014年底全国七个院团、八个版本《牡丹亭》汇演，招致国内许多昆曲界人士在不同场合的批评，特别是永嘉昆曲传统历史上从来没有演出过《牡丹亭》。

根据《中国昆曲年鉴2013》粗略统计，在第五届中国昆剧艺术节上，获优秀表演奖的15人中，除上海昆剧团的老生演员袁国良1人外，其余14人均为生旦演员。获得表演奖的15人中，武生有程伟兵、季云峰、唐珲3人，老生鲍晨1人，净行赵于涛1人，武旦白云1人，总计只有6人为传统生旦以外的演员，丑角更无一人。

根据《中国昆曲年鉴2013》，七个院团2012年度演出剧目，净丑戏粗略统计如下。

1、北方昆曲剧院

北方昆曲剧院是在北方昆弋的基础上建立起来的，而北方昆弋是以净丑戏为主。2012年北方昆曲剧院共131人，演出254场，净丑戏50场。演出地点不定，既有专业剧院，也有高校等地，还有露天广场及小部分农村。

最多的是《夜奔》10场，分布在7个场所，其中大观园戏楼3场、富力广场2场。《嫁妹》7场，分布在6个场所，既有恭王府、清华蒙伟民音乐厅和长安大戏院，也有新华社自助餐厅、大观园戏楼和湖广会馆；

演出4场的有《闹龙宫》和《挡马》，《扈家庄》、《刺虎》、《下山》均为3场，《千里送京娘》、《扫松》和《弹词》2场，《活捉》、《打子》、《问探》、《出猎》、《相梁刺梁》、《打虎》、《寄子》、《小宴》、《水斗》乃至《单刀会》，都只有1场演出机会。

2、湖南省昆剧团

湖南省昆剧团的传统观众也是农民，剧目以净丑戏为主。2012年该团共85人，演出100场，净丑戏51场，超过半数。演出场所最多的是乡镇村子、露天广场、营业单位，也有演艺中心、大剧院、政府大学，乃至敬老院等等。

演出最多的是《醉打山门》15场。

其他演出4场的有《财神跳加官》、《千里送京娘》、《双下山》、《借茶》和《出猎》。2场的有《三岔口》、《弹词》、《金猴闹春》、《湖楼》、《抢棍》、《诉猎》。《打店》、《相骂》、《杀嫂》、《挡马》、《金猴贺喜》都是演出1场。

3、永嘉昆剧团

永嘉昆剧团的传统观众和湖南昆剧团一样，也是农民，剧目以净丑戏为主。2012年该团共32人，演出58场，净丑戏40场，占到演出的绝对多数。演出场所几乎都在古村古镇、中学广场、中小剧院等.

其中《双下山》7场，《扈家庄》5场，《白蛇传》、《小商河》、《单刀赴会》均为4场，《三岔口》、《挡马》、《百花公主》均为3场，《探庄》和《三请樊梨花》各2场、其余《借扇》、《问探》、《借扇》都是1场。

4、江苏省昆剧院

江苏省昆剧院共117人，演出467场，净丑戏76场（不含昆山周庄日日演）。演出地点最多的是面向市场的兰苑剧场。

《虎囊弹·山门》演出最多，只不过绝大部分是在昆山周庄的“日日演”。其他场共演出16场。其他《九莲灯·火判》8场、《雷峰塔·断桥》5场、《长生殿·酒楼》4场，《岳飞传·小商河》、《西厢记·游殿》、《十五贯·访测》、《鲛绡记·写状》均为3场。

而《天下乐·嫁妹》、《风云会·送京》、《孽海记·双下山》、《宝剑记·夜奔》、《水浒记·活捉》、《奇双会·写状》、《琵琶记·扫松》、《三岔口》和《儿孙福·势僧》则各2场。《天下乐·钟馗嫁妹》、《武松打店》、《燕子笺·狗洞》、《施公案·洗浮山》、《麒麟阁·三挡》、《蝴蝶梦·说亲》、《风筝误·惊丑》、《奇双会·哭监》、《红梨记·醉皂》、《浣纱记·寄子》、《义侠记·打店》、《凤凰山·赠剑》、《货郎担·女弹》只有1场。

5、上海昆剧团

上海昆剧团共131人，演出106场，净丑戏18场，并且演出地点多在剧院、高校。

《白蛇传》7场，分别是华东理工大学、复旦大学、逸夫舞台、复视觉艺术学院、上海师范大学奉贤校区、湖北师范学院、中山大学。

《烂柯山》6场，分别是逸夫舞台、纽约、梅兰芳大剧院、上海大学、人民大舞台、苏州昆剧节。

其演出1场的有，《跳加官》、《雷峰塔》、《闹龙宫》、《千里送京娘》、《问探》，后三者还是在海外演出。

6、苏州昆剧院

苏州昆剧院共101人，演出剧目全是生旦戏，并且演出单位几乎全在专业剧院。除青春版《牡丹亭》外，《玉簪记》5场、《长生殿》3场、《南西厢》3场、《满床笏》2场。

7、浙江昆剧团

浙江昆剧团共81人，演出266场。演出剧目资料不全，无法统计。

上述粗略统计，可以看出，除湘昆和永嘉昆剧团净丑戏稍多外，原本净丑戏为主的北方昆曲剧院，2012年也是以演出生旦戏主，净丑戏成了点缀。而南昆的四个院团中，江苏省昆剧院因其体制，必须面对市场，因而兰苑剧场演出多为净丑戏。苏州昆剧院走的另一条路线，在专业剧场和高校推广生旦戏。上昆的数据相对粗略，浙昆资料不全，但也以生旦戏为主。

在总计演出的1251场中，净丑戏236场（不含苏昆和浙昆），北昆演出最多的是《夜奔》10场，上昆是《白蛇传》7场，江苏省昆是《虎囊弹·山门》16场，湘昆《醉打山门》15场，永昆《双下山》7场，除上昆是大戏外，其余均为折子戏。

这些粗略统计的数据，虽然不能反映整个净丑戏演员和剧目的精确数字，但从一个方面也可以看出，许多业内人士所担忧的昆曲全国趋同化、生旦戏化。尤其是去年底八个版本的《牡丹亭》，更是遭人诟病。

8、老艺术家的担忧

净丑戏的衰弱，早在就有端倪。

1993年1月21日，84岁的南昆名净邵传镛接受台湾洪惟助教授采访时就有端倪。洪惟助问：“如此说来，南方花脸戏就后继无人了？”邵传镛回答：“确实如此！我自己心里很内疚的，老师教我好多戏，现在我不能传下去。”

2014年12月18日，北昆名净周万江在接受杨守松老师采访时，说：“现在我想往外掏，没人来接！”“我们团里不来学，给北京昆曲演习社传授，给天津昆曲研究会，两个票友传递，给他们教戏。”

2015年2月3日，昆大班学员、工老生的陆永昌老师，接受采访时也非常感慨，当年蔡正仁老师眼光长远、力排众议，让自己连续六年培养袁国良一个人。并且现还在培养浙昆的鲍晨和北昆的青年演员。他表示，现在全国的末行演员，无论老生还是老外，都非常薄弱，否则自己年纪一大把，为什么还要南来北往的教学。

2015年元月27日，永嘉昆剧团老艺术家吕德明老师（老生）告诉笔者，过去永嘉昆曲老生戏很多，还有武戏，现在都很少了，人才的培养也出现了断层。

也难怪在2014年11月4日，在昆山举行的“中国昆剧古琴研究会理事会”上，蔡正仁老师表示，二十多年前昆曲的行当就已经开始缺失了。曾任苏州艺术学校校长的杨晓勇老师也说，现在的孩子几乎没有人愿意学净行和丑角，都争着、抢着学生旦戏。这样下去，对于昆曲的未来也是个大问题。

四、“昆曲回故乡”活动，以及《粉墨宝贝》的上映，将培育不少昆曲观众，净丑戏的需求会增多，也是时代的需求。

综上所述，昆曲出自乡野，继承北杂剧和南戏的露天演出基因，但自文人士大夫参与以后，逐渐形成两条路线，生旦戏主要面向知识分子，净丑戏主要面向广大劳动群众。其实净丑戏的观众更多，传字辈许多老师也曾表示喜欢净丑戏，如包传铎老师1992年2月14日接受采访时说：“虽然我主要学老生，但我更喜欢演小花脸、二花脸。”

因此，昆曲的发展，要两条腿走路，一是在高校、剧院之间传播生旦戏，二是在普通老百姓之间传播净丑戏，在这一方面江苏省昆剧院的安排值得思考。

江苏省昆剧院自2013年3月11日启动的“昆曲回故乡”高雅艺术进校园、进社区、进企业活动，当年计划在16家台资企业、69所学校以及23个社区进行演出。期间安排剧目有“《宝剑记·夜奔》（杨阳饰林冲）、《十五贯·访鼠测字》（钱伟饰娄阿鼠、计灵饰况钟）、《虎囊弹·山门》（曹志威饰鲁智深）、《牡丹亭·游园》（周向红饰杜丽娘、丛海燕饰春香）、《施公案·洗浮山》（赵荣家饰贺天宝）。演员多为青年演员，剧目多以净丑戏为主。^[13]

在“昆曲回故乡”活动中，首先放映的是台湾著名漫画家林政德先生全力打造的昆曲元素3D动画片《粉墨宝贝》^[14]，藉以调动大家的兴趣。不久以后，《粉墨宝贝》即将登陆荧屏，在更大、更广泛的范围内传播昆曲。

对于这样的安排，江苏省昆剧院院长李鸿良表示：“昆曲不应该属于小众艺术，而应该是被大众接受的艺术。传承昆曲艺术，关键在于培养昆曲真正的观众，让看‘热闹’变成看‘门道’。” ^[15]

“昆曲回故乡”活动的效果从师生门的口中就可见一斑。秀峰中学初一语文老师殷妹娟是昆山本地人，除了知道昆曲发源于昆山，其他并无了解，“第一次现场看昆曲表演，我和学生一样感到新鲜、震撼，真是非常直观的传统文化学习。”初一（9）班的夏文飒，最喜欢曹志威大哥哥在《醉打山门》中扮演的鲁智深：“单腿站立模仿十八罗汉，绝了，很炫！” ^[16]

 “演出史上剧目的几次大筛选，表演形式的几次大变革，其最大的意义是铸就了今日我们看到的昆剧。厅堂红氍毹上的精致往往脱离群众。”昆曲的最大特点是载歌载舞，“但这个‘舞’字也颇能误认观众如此，演员何尝例外。”大量的歌舞，让许多观众高呼看不懂。而“大量的净丑戏并没有太多的舞，可它却是昆剧一绝。”^[17]就是这一绝，使得许多文化水平不高的普通老百姓，也照样可以欣赏到雅致的艺术。而需要大力培养净丑行当的演员，不仅普通老百姓喜爱，符合市场的需求，也符合社会和时代的需要。

本人才疏学浅，如有不当，请诸位不吝赐教。

注释：

[1]陆萼庭《昆剧演出史稿》，上海教育出版社，2006年版，P263。

[2]顾聆森《李玉与昆曲苏州派》，广陵书社，2011年版，P9。

[3] 同上，吴新雷《序》文。

[4]陆萼庭《昆剧演出史稿》，上海教育出版社，2006年版，P201。

[5]同上，P204。

[6]同上，P15。

[7]1992年1月21日，郑传鉴接受洪惟助采访。

[8]1992年2月23日，王传渠接受洪惟助采访。

[9]宋波《昆曲的传播流布》，春风文艺出版社，2005年2月第1版第1次印刷，P218。

[10]沈沉《永嘉昆曲》浙江摄影出版社，2008年版,P66～69，P81。

[11]张亚玲《谈湘昆的艺术特点》，见《湘南学院学报》2007年6月第28卷第3期。

[12]同上。

[13]2014年4月13日星期日，《昆山日报》。

[14]2013年5月7日，乐居昆山网《“昆曲回故乡”走进台企》。

[15]2014年3月21日，乐居昆山网《培养昆曲真正的观众》。

[16]2013年5月31日，艺术中国网《“昆曲回故乡”是实实在在的文化公益》。

[17]陆萼庭《昆剧演出史稿》，上海教育出版社，2006年版，P372。

昆剧传字辈年谱序

蔡正仁

2016年重阳佳节，我再次来到昆曲源头昆山巴城镇，参加 “昆曲小镇·巴城重阳曲会”。

“天淡云闲，列长空数行新雁”，面对着园林美景，曲苑流觞，来自天南海北的曲友和专业演员同台演出，“好一派清秋光景！”

早在1991年2月9日，我们上海昆剧团就与昆山市政府签订了“友好合作条约”。双方约定了一系列合作意向，如：“定期举办昆曲回娘家活动”、“为昆山学校的小朋友们进行辅导昆曲”等，还设想帮助昆山市政府“在昆山举办首届中国昆剧节”。那个时候，昆曲的处境比较困难，因此对于与昆山签订的这份协议，就显得异常“非同一般”。

协议签订不久，时任昆山市委书记吴克铨就指着一片农田说，将在这里建个大戏院。我很诧异，这怎么可能？！没想到，不到两年时间，他们就以“昆山速度”把大戏院建成了！并且还是沪宁线一带最漂亮的专业戏院。现在，昆山市政府又在老大戏院的原址上，建造了更加宏伟的专业大戏院，并且于2015年10月12日成立了昆山当代昆剧院！成为中国第八个昆剧专业院团。这是昆山乃至全国昆曲界的幸事，填补了昆曲故乡没有专业昆剧表演团体的空白。

与此同时，昆山市政府还在亭林公园建造了一座古香古色的昆曲博物馆，俞振飞大师充满感情地题写了“昆曲博物馆”的馆名。同时，在昆山市政府的关怀下，昆山昆曲研究会也挂牌成立。

在这次曲会期间，当我得知杨守松工作室的彭剑飙先生花费了五年多时间编纂一本《昆剧传字辈年谱》时，我非常感动，这是我们昆曲界的一件大事！

众所周知，传字辈昆曲老师是昆曲界承上启下的关键一代。没有他们，具有五百多年历史的古老昆曲将戛然而止，我们中华民族就会丧失最优秀的古老戏曲艺术。由于有了“传字辈”，昆曲得以复活，昆曲艺术得以传承、弘扬。“传字辈”在昆曲的传承历史上功不可没！

现在，活跃在昆曲舞台上的“八百壮士”（即全国八大昆曲院团从事昆曲传承工作的业务人员），几乎大多均是传字辈老师的弟子及再传子弟。

由此可见，彭剑飙先生编纂的《昆剧传字辈年谱》，真是非常及时、非常必要。这部《年谱》不仅依照时间顺序将传字辈老师的艺术历程一一记录下来，还附录了各个老师的性格特征、艺术观点等等，对于研究传字辈老师和昆曲历史有着非常重要的作用。

2016年11月12日

昆剧传字辈年谱序

顾聆森

记得三年前我在上海《文学报》发表《何来昆曲600年》，提出“昆曲600年”是个伪命题，昆曲的实际年龄应该从魏良辅算起，至今四百七十余年。我料想此文或许会引起争议，而就在我等待不同声音之时，一位素昧平生的青年人彭剑飙，给我寄来了他的万言大文，无保留地支持我，并引用了许多资料来论证我的观点。彭文稍后我推荐给了东南大学艺术学院《艺术学界》发表（见2014年第12辑），从此以后我们开始交往。

剑飙，新昆山人，居巴城。在他的居处，他向我展示了他搜集到的大批昆曲资料，尤为夺目的是关于昆曲传字辈的资料，无论回忆录、传记、评论、戏码单、通讯报道、各类剪报，厚厚一大摞，应有尽有。这时我方知道他正忙于《昆剧传字辈年谱》的写作，而且足足“忙”了二年了。

现在，放在我面前的洋洋百万言的手稿《昆剧传辈年谱》，乃是他五年心血的结晶。

昆剧传字辈是一个最值得青睐的现代昆剧表演艺术家群落。昆剧在它近500年的发展长河中，纵然有过光辉的鼎盛时期，但也几次遭遇坎坷。1910年代，随着苏州最后一个昆剧班社“全福班”的解散，昆剧甚至几乎频临灭种。其时上海企业家穆藕初伸出援手，与苏沪的诸位清曲家、艺术家，聘请报散后的“全福班”名伶，一起创办了苏州昆剧传习所。是结业于苏州昆剧传所的44位传字辈艺术家励志奋起，挽狂澜于既倒。众所周知，传字辈的艺术道路异常艰难，或者说他们生不逢时，一登台就经历了长时期内战、抗战。作为他们演出团体的“新乐府”、“仙霓社”不过存活了十余年就被日机炸弹炸散（日机在轰炸上海时炸毁了他们的全部切末行头）。从此，一代传字辈们失去了生活依靠，在战乱中纷纷沦落成小贩、相士、乞丐、拍先，或去唱滩簧、唱滑稽，或改行唱京戏。直到解放以后，奄奄一息的古老昆剧终于被浙昆《十五贯》救活，传字辈艺术家因此被政府高度重视。到这时，他们的演出青春已经远逝，然而，正是传字辈，他们传承有志，培养了一代又一代的昆剧接班人。昆剧由是枯木逢春，迎来了新一轮的振兴时期。

2001年中国昆剧被联合国宣布为“人类口头和非物质遗产代表作”，所谓“非物质遗产代表作”恰恰就是由昆剧传字辈倾力传授于世的300余出昆剧传统折子戏。学界、艺术界对昆剧传字辈之所以倍加敬仰、爱戴，正是因为，如果没有传字辈就没有了当代昆剧，也就没有了这一份世界文化遗产。

时至2016年，随着昆剧传字辈最后一位艺术家吕传洪谢世，这一部《昆剧传字辈年谱》当得起这一代昆剧艺术大师的一次全面总结。

彭生剑飙在著《昆剧传字辈年谱》时，传字辈艺术家大多都已弃世，他并无机会直接与传字辈艺术家对话，或采访他们的亲身经历。因而汇集现成资料是他著述年谱的唯一途径。因此可以说，这部《昆剧传字辈年谱》是关于昆剧传字辈的资料集成。《昆剧传字辈年谱》记述时间从1921年苏州昆剧传习所创办起始，至最后一位传字辈艺术家吕传洪谢世为止，前后计95年。这部《年谱》并非是每个传字辈艺术家个人的年谱，作者把他们作了整体打包，然后再进行逐年记谱，这也是这部《年谱》和一般名人年谱的相异之处，从而构成了它自身独特的结构特点。

作为一个群落整体的年谱，传字辈近一个世纪的艺术生涯，在《昆剧传字辈年谱》中保持了它的完整性和连续性，从未间断，从而清晰地展示了传字辈艺术生涯的艰辛与辉煌。从这部《年谱》中我们可以看到，44名学员，有10人都在30岁前去世。至解放初期，仅有半数在世。但改革开放以后，在世的16位传字辈艺术家平均寿命达到了80岁（倪传钺103岁）。昆剧之有幸，正在于传字辈艺术地位、社会地位有了天翻地覆的变化，从而使得昆剧的抢救、传承都达到了史无前例的程度和水平。

作为一个群落整体的年谱，每一年作者都列出了一份在位的人数和名单，随着时光流逝，传字辈人数不断递减，直到2016年仅剩吕传洪一人。《年谱》告诉我们，每个传字辈即使身处垂暮之年都依然还在指导着他们的学生，坚持着他们的传承事业。

《昆剧传字辈年谱》的另一个优长是它的资料丰富完备。虽然，《年谱》是站在前人的肩膀上从事，但资料的搜集，特别是对资料的扒剔梳理，同样展现了作者那一份思考的深沉。而读到了那些隐藏很深、难得一见的讯息，可以让人感奋。例如1935年，我们见到了江苏宜兴《训报》上刊登的仙霓社的演出海报，日场戏码有《琵琶记》、《孽海记》、《连环记》；夜场有《玉搔头正德皇帝游龙传》；1936年，浙江南浔张王庙桥“民众教育馆”为筹款而特请仙霓社演出了《琴挑》、《扫秦》、《藏舟》等一批折子戏和《大闹天宫》武行大戏。当时健在的传字辈艺术家几乎都参加了演出，而其时仙霓社正处解散前夕。

1938年5月的中下旬，顾传玠在一次募捐演出后接受记者采访时这样说：“……到今日，昆曲事实上已无法在戏剧界占其一角之地位了。……我们除了想替难胞募一些捐款外，绝无挽回昆曲的颓势的企图。”1930年代昆曲消衰的窘境由此可见一斑。顾传玠他们自然想不到50年之后昆剧的复兴。回过头来阅读名家们的那些哀叹，更觉得这些资料的弥足珍贵。

作为一个群落整体的年谱，它也不加修饰地提到了传字辈内部争吵或内哄。这一类不团结的逸事常在人们私下里谈起，很少见之公开的文字。《昆剧传字辈年谱》并没有作刻意的回避。如1937年，《年谱》公开了这样一则消息：

即便是在这样艰难的日子里，大家不仅没有紧密团结在一起，反而还是出事了。由于福安场子小，后台只能容纳几个人，衣箱放不下，放在后门口的过道里。演员换衣、化妆都不方便。刚演了一个多月，华传浩又嚷开了：“场子介瘪脚，螺丝壳里做道场，介许多人挤在一起，连动物园都不如。”本来大家心里都很憋屈，出道时那种大场面，多威风多风光，可如今时过境迁，沦落到如此地步，因而周传瑛听不下去，回敬几句：“奈有本事，自已去寻好地方。能够到螺丝壳里做道场巳经勿错哉。”就这样两人吵了起来。王传淞本来对华传浩就不满，自己有本事了，就出去吃独食，一点也不顾师兄弟们，这次虽然回来，还要拈轻怕重、挑挑拣拣，于是帮周传瑛与华吵。

这类讯息夹杂在传字辈年谱中，表现了作者的另一种匠心，就是为了让读者感受到当时传字辈的生态环境。通过社会、历史、艺术和传字辈的生存追求的交织，以提升读者的感知层次 ，也借此包含了作者某种潜在的话语方式。

传字辈近一个世纪的艺术经历构勒了中国现代昆剧的一部复兴发展史。传承是其主页。传字辈从清末昆剧名家们手里继承的传统折子戏多达600余出，而传字辈向后学青年传授的折子戏据统计至少有三四百出之多，他们的学生大多数都成为了当代昆坛的中坚或名家，踏实地守护着这一份珍贵的“世界文化遗产”。

传字辈年富力强之时适逢国难时艰，他们中的大多数被迫长时期放弃或中断了自己的艺术生涯，无庸讳言，一部分折子戏表演艺术渐渐淡出了他们的记忆。然而，传字辈艺术家都是修旧补旧又能修补如旧的高手。他们对淡忘的折子戏的修补却能做到天衣无缝。这种被公认的“捏戏”造诣，正得益于他们昆剧表演程式的炉火纯青以及驾轻就熟。传字辈忠实于传统，但同时也排斥固执的保守，甚至他们对昆剧的发展、创新都寄予厚望，并且有所重要行动。《昆剧传字辈年谱》真实地记录了他们通过新编或改编而付之于创新的实践，特示例如下：

1953年

1月11日，日场在解放剧场演龚祥甫改编的《艺海恩仇记》（《昆剧一代宗师——周传瑛》）；同时在西湖剧场演周传瑛、朱国梁改编的《红娘》，又名《西厢记》。两个剧场各演四天十六场。周传瑛饰演张生、王传淞饰演法聪、张凤云饰演莺莺、张娴饰演红娘。（《中国昆剧大辞典》，吴新雷主编）

1月16日，解放剧场演周传瑛改编的《武松与潘金莲》，周传瑛饰武松、张娴饰潘金莲、王传淞饰西门庆。（《昆剧一代宗师——周传瑛》。下同）

1月19日，解放剧场演周传瑛根据《渔家乐》改编的《浔江怒潮》，周传瑛饰邬笠、朱世藕饰邬飞霞、王传淞饰万家春、周传铮饰马融、朱国梁饰梁冀、张娴饰马瑶草、龚祥甫饰简人同、张凤云饰碧桃、蒋笑笑饰马屁。连续演三天六场。

1月22日，日场，解放剧场，周传瑛、朱国梁根据莎士比亚《哈姆雷特》改编移植、周传瑛导演的《疯太子》，这是戏曲舞台上第一个用昆苏剧扮演英国的名剧。周传瑛、朱世藕饰哈姆雷特，龚祥甫饰克劳狄斯，张娴饰皇后，朱国梁饰老皇，张世萼饰奥菲莉亚，蒋笑笑饰波洛涅斯。

1月29日，日场，解放剧场，朱国梁编剧、周传瑛排演的《血溅总督府》，又名《殷桃娘复仇记》，朱国梁饰阿巴额，朱世藕饰殷桃娘，周传瑛饰曽义，张凤云饰曾夫人，龚祥甫饰殷显堂、石达开，周传铮饰韦昌辉，王行成饰杨秀清，杨亦讽饰何隐山，王传淞饰赵子廉，张艳云饰奶娘，张世萼饰姨太太，蒋笑笑饰阿福，方涵秋饰吴统领。夜场，解放剧场，周传瑛、朱国梁根据李渔《玉搔头》整理改编，周传瑛排演的《正德与刘倩倩》。周传瑛饰正德，张娴饰刘倩倩。

传字辈是现当代昆剧启上承下的担当者，同时也是现当代昆剧生存发展之路的开辟者，为中国昆剧发展史书写了极其光辉的一页。

需要特别一提的是吾友彭生剑飙，只身来到昆剧的故乡昆山，既无高校或研究机构的便利，也无丰厚的藏书条件，凭着对传字辈的崇拜，五年之间，通过一点一滴的资料积累，终于汇编成厚重有加的《昆剧传字辈年谱》，毕竟后生可畏。