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[转载]王鲁宁:我父亲王飞不后悔被定为"林彪死党"

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    王鲁宁:我父亲不后悔被定“林彪死党”
   

    作者:王鲁宁

 

    来源:万维读者网老高的博客

  老高按:继续介绍2011年9月4日于北京举行的“九一三”40周年文史研讨会。这次研讨会,“九一三”事件当事人、亲属,以及中国社科院、中央党校、中央党史研究室等多个单位的学者和独立学者50多人共聚一堂,追索真相,从政治、法律、制度、思想、经济甚至心理诸多层面进行学术探讨。

  在这次会上,1971年“九一三”时担任空军副参谋长兼党办主任王飞的儿子王鲁宁,介绍了他父亲的情况和想法。王飞在“九一三”之后就被隔离审查,1981年被“保外就医”。虽说是一家之言,很有参考价值。

  研讨会全部发言刊于《新史记》第4期,并陆续发上“明镜历史网”。

    原空军副参谋长王飞的儿子王鲁宁发言。

    林立果的“小舰队”:那个词本来是开玩笑

  我也没准备,原来就以为空军的几个子弟聚一聚,没想到来了这么多人,有一些话现在还不好说,还不敢说。但是我想有一些事,既然是这种座谈,也想说一说。

  我父亲王飞“九一三”时是空军副参谋长兼党办主任,是林立果、周宇驰、于新野、刘沛丰这些人的直接领导。我“九一三”时在部队,是武空13师飞行员,是运输机的副驾驶。

  我听到传达的时候感情肯定跟在座的不一样,因为这些人都是我身边的人,从小看着我长大的,我叫着周叔叔、叫着小于叔叔,叫刘沛丰是刘叔叔,就这样长起来的,他们怎么变成了什么“十恶不赦反革命”,要“谋害毛泽东”什么的,简直不可思议。我对这些人的印象,跟大家听到传达文件是不一样的。像林立果1967年从北京大学入伍到空军以后,当时我只知道空军来了一个挺能干的吕秘书叫吕果,我们以前听说、后来也听到一些情况,都是说很平易近人,很有一些进取心,愿意学习什么的。当时我父亲觉得不好安排他给某一个首长当秘书,所以说就让周宇驰带他,叫“一帮一”,让他们组织一个调查研究小组,没有什么具体的事情,就跟他说部队里边一些比较重大的事情你们先去调研一下,查一查前因后果,提出一些改进方案什么的。在“文化大革命”当中,什么“新三军”、“老三军”斗争比较复杂、比较激烈,他在当中都见识到了,也有自己的独立见解。

  我父亲讲,“小舰队”那个词,本来是一句玩笑话,就是党办这些人在一块聊天吹牛的时候一句玩笑话,结果就变成了一个“反革命组织”的“核心力量”、“核心组织”了。当时西郊机场有两架飞机要上广州,后来就是凡是上了飞机那个名单的,就都是“死党”了,当时就是这么给框的。按这个框,我父亲因为正好是林立果他们的顶头上司,所以说给他定“林彪死党”——他觉得也不冤,确实他跟这些人很熟悉,这些人想搞一些什么,他说我都听到了,或者说我也都知道这些事情,所以现在我们跟他聊的时候,他也觉得这个“九一三”、这些人实际上应该分成两块,黄吴李邱(中央政治局委员、中央军委成员黄永胜、吴法宪、李作鹏、邱会作)可能是对林立果他们,对《五七一工程纪要》这些事情确实是不知道,是被冤枉的。我的感觉,像周宇驰、于新野、林立果他们那一块,经常通过调研小组发现一些问题,通过自己认真思考分析,最后他们得出的结论,是矛头指向了“文化大革命”、指向了中央文革,中央文革的后台是谁?一目了然。

    “不解决毛泽东,就不能挽救民族危亡”

  所以说这些人最后的仇恨——当然我说的“仇恨”也是一点一点地认识——就觉得不解决毛泽东,就不能挽救民族危亡。他们就认为“文革”就是中华民族的……那个时候“浩劫”这个词没出来,是中华民族的灾难。要想制止这场灾难,那不得不采取一些现在认为不可思议的行动。这个《五七一工程纪要》就是在那种状态下,可能就是在他们几个人当中出来了。

  我们也是跟我父亲聊天聊到这个事,他讲《五七一工程纪要》在“九一三”之前他都没见过,是在进了学习班以后,给他看那个影印件他才知道。他一看完这个,说我相信这个肯定是真的。于新野的字他很熟悉,另外平时说的一些话,他们讨论问题的时候这些内容都说过,所以他认为是真的。但是这个里边后来讲到什么要谋杀毛泽东之类,这个问题,他觉得肯定林彪不会知道这些事情,黄吴李邱也不会知道这些事情,因为像空军吴司令员在九届二中全会被批以后,很多事情上边都那么关注了,底下的一些事情怎么还敢向他汇报、对他交待?不可能了。当然从另一个角度来讲,也算是给黄吴李邱一种解脱,他们实际上没在一块。

  我父亲卷入“九一三”,比较关键的就是因为周宇驰在直升飞机被迫降以后,撕掉了手里的两张纸,一个是林彪手令,一个是林写给黄永胜的一封信,那个信的最后写了一句话,说“有事可与王飞面洽”。我父亲进了学习班以后,人家也是死追这封信:你跟黄永胜最后怎么“面洽”的?你向黄永胜交待一些什么任务或者什么事情?

  我父亲讲,林彪这封信也是他后来进了学习班以后才知道的,事先他并不知道。“手令”他说也不知道,我说那不可能,我听传达文件,里面有你写的“王飞笔供”,都由你亲笔签字的,你的字我也都认得。他讲,他说的有一些内容是不得已,当时纪登奎、郭玉峰给他讲这些事、让他写这个“笔供”的时候,起码是跟他说了八九遍,他说跟小学生听写似地写了“笔供”。里边有多少不实之词我就不说了。

  我父亲1981年以后,就算离开秦城了,身体恢复得比较好的时候,有一次我和他骑车来到钓鱼台,到国宾馆门口时,我说:“你看,那就是钓鱼台,文件上说,你也承认,你当年和关广烈来这里看地形,要组织空司警卫营的人来这冲中南海。”我父亲来回看了半天说:“哟,我今天才知道钓鱼台在这。”他说根本没来这勘查过地形,也没有要冲中南海。当时就是一说,后来任务就解除了,根本就没有这些事情。文件里确实有不真实的地方。林立果他们所谓的“小舰队”和老一辈黄吴李邱是有区别的。公审时老的都说,我们都没这些事,一无所知。

    毛真正害怕的是林彪,更害怕林立果

  我想毛泽东对林彪是比较害怕的,林彪九届二中全会之后,死活不检讨,不承认自己有任何反毛的错误。底下黄吴李邱,毛泽东压得很厉害,他们又是从小跟着毛泽东搞革命起来的,都是很听话的。所以毛对黄吴李邱是不害怕的。毛真正害怕的,一个是林彪,一个是林立果,更害怕的是林立果。林立果很年轻,不受限制,没有什么条条框框,你管得住吴法宪,管不住林立果。当然毛泽东也想管住林立果,我曾问过豆豆大姐,当初干嘛给林立果找对象选妃搞得那么大张旗鼓,现在老百姓一提都非常反感,很愤恨。她说,就是毛泽东提出来要给林立果找对象,林和叶才害怕了,赶紧说空军谁有合适的,赶紧给找一个,千万别用毛泽东给安排的那个儿媳妇。林立果调研小组成立以后,他们有自己的想法。应该说他们顶多到叶群那儿,叶群知道他们想做什么。他们共同蒙蔽了林彪。否则不可能叶群接周恩来一个电话,就那么仓惶地上飞机了。现在的谜团简直太多了。包括刚才张大哥(张清林)说的李文普那一枪。

  我问过我父亲,他那时思维还清楚,他说“九一三”事情出来以后,他正好在指挥所,他说飞机走了以后,他们几个人轮流看着标图员标的航迹线向李德生汇报:飞机到哪了,飞机到哪了——李是周恩来派他到空军的。我们的雷达因为有限嘛,出了国境以后飞机就消失了很长时间,雷达就搜索不到目标。我父亲就跟李德生讲,现在雷达全程开放,能不能除了值班雷达开放,其他雷达就请示关机了。李德生说,我不懂你们空军的事情,像你们自己的事情该管就管,这种事不用向我汇报。我父亲听了这种话以后。就还想听情况,就像贺铁军刚才讲的:空军截获了一个情报,因为间隔时间比较长了,递上来时,三分情报变成一份情报了,就是:“大型目标入侵;大型目标着火;大型目标坠毁。”我父亲记不太清楚了,好像是在目标消失20分钟到半个小时后,情报就传上来了。别人可能不太清楚飞机是怎么一个情况,但我父亲说他都猜到了,他说林彪一家包括林立果都在飞机上,这个飞机在天上就着火了,然后就坠毁了。他就想象这一点,但是他没有把这个情况转给李德生。他把这个情报就退给贺德全,空军情报部部长。他说既然李德生说了,你们空军自己的事情自己处理,就不用事事都请示。这件事就等于给瞒下来了。后来中央文件编的故事说,飞机迫降爆炸起火。我父亲讲,他心里很明白空中已经着火了,空中着火了以后,飞机才迫降的。

    林立果和同伴不是凶神恶煞的法西斯分子

  林彪的飞机为何会空中着火?到现在我和我父亲聊天时也谈到这个问题,我说我看到资料、看到书,最可能是两种:

  一种是这飞机被人做了手脚。——“克什米尔公主号”在香港被炸时,安了一个非常非常小的微型炸弹,只要把油箱炸开,在油箱附近,这个飞机就得着火。当时“克什米尔公主号”因为是在海上,就让它慢慢自己烧着,或者在哪个岛上迫降,或者让它坠海。有的资料说256号飞机在山海关加油当中做了手脚了,所以在天上就着了;

  再一种可能,从现在搜集到的资料来看,有可能是驻蒙苏军用什么武器,比较轻型的地对空武器击落的,或者是一个霰弹的碎片碰到飞机,正好碰着引擎就着了。

  我问我父亲哪种可能性最大?——只能说是“可能性”,他不置可否。

  对于“九一三”事件,我想说两点:关键人物,林立果、周宇驰、于新野,不是凶神恶煞的法西斯分子。林立果当时和周宇驰在一块,他很年轻呵,周是党办副主任,穿四个兜军装,他穿两个兜军装,他们俩骑着摩托车到处去调研。人家只知道他是个司机或者是个小兵,跟着首长,去为首长服务。到哪去安排什么活动,他不愿出头露面,都是往后闪。

  很多人都不知道这个情况,现在讲他,都以为是提着手枪、凶神恶煞的那种人。周宇驰也一样,面目弄得也是凶神恶煞的模样。50年代末,周宇驰是刘亚楼的秘书,永远是笑眯眯的,一笑两个大酒窝深深的。而且这些人都很能干,能文能武,开汽车,开飞机,1967年《红旗》杂志社论是周宇驰写的,就发表了。我父亲说周宇驰是唐山乐亭人,全村最穷的贫雇农,40年代参军。

  于新野8岁就在上海当共产党的交通,最后填档案,何时参加革命工作都没法写,最后填了个12岁,最后到了部队。

  刘沛丰,跟着飞机走的那个,我父亲说,刘沛丰刘叔叔那是解放前的正牌大学生啊,很有本事。给我的印象,他们都是精英中的精英啊,文武双全。他们写的《五七一工程纪要》,除了谋害毛泽东那种提法有些过于残忍,其他的那些分析都是比较准确的。

    “九一三”事件牵连的人实在太多太多了

  另外我想说受“九一三”事件牵连和影响这个事,波及面太大了,对军队和党的工作损失是不可估量的。

  当时我在13师,武汉的部队,也受空军“九一三”的影响。一个13师运输机部队,应该说不受什么影响,我们的师长、政委全都给抓起来了。师长王宏志(音)是中国第一批飞行员,在牡丹江跟日本人学的九九高练的第一批飞行员,开国大典驾驶运输机C46通过天安门检阅的驾驶员,是开辟拉萨航线、飞跃天险的功臣,在青岛抓起来了,拿白布单子给他一蒙,手枪往后腰眼一顶,扣上手铐就抓起来了,从青岛押回武汉。

  我们师政委郭学师(音),就因为过去是刘亚楼的秘书、和空军的人关系比较熟,也就被捕了。从副师长到团级以下干部,包括我当时是训练大队,从大队长到大队政委,所有的人全都关起来了。当时叫“学习班”,现在应该叫“双规”,四五个人陪一个,然后门口坐一个端冲锋枪的战士,守着你那间房门,不许进不许出。我们部队很快陆军接管,连我们大队都是陆军,政委都换成陆军的人。我们师在湖北,调来高炮17军,跑道两头都是,只要飞机起飞降落就瞄,当时只要搞演习,陆军马上就跟你对着干,挖战壕,马上枪对枪。把空军和陆军搞得对立成这个样子,要是擦枪走火,后果不堪设想。

  好在这些部队战士的基础都是一样的,海陆空军都能认得老乡,最后陆军部队与我们关系非常好,也成了“兄弟部队”了。当时这种部署和安排,用心是比较险恶的。

  “九一三”牵涉的人实在太多,太不应该了。像我父亲被牵涉进去,那没的说,觉得给他定“林彪死党”,他自己也不后悔。他1975年、76年就被从卫戍区转到了秦城,他也很绝望。贺部长也被送到秦城,后来听贺部长讲:“我进秦城,听见监狱有人在大喊大叫,我一听是王飞,哦,我不孤独,秦城不是我一个。”后来我问过我父亲,你在里边喊什么呀?人家那都是些小战士,你就不知道给人留下个好印象?您就不能表现得文质彬彬一点,有风度一点?我父亲说,实在是不行,在里边我的监号可能是在最后一个,告诉我们这些人是政治犯。政治犯伙食有一定标准,应该是不错的伙食,结果到他那什么都没有了,汤汤水水就递过来了,他表示抗议,结果那个小战士说:“你是反革命,给你这些就不错了!”我父亲说:“我不是反革命,我亲手活捉过日本鬼子,你懂什么呀你!”

  我们每个季度可以到秦城看他一次,他后来已经不是正常人了,身体非常虚弱,走路、说话都不行了。

  1981年7月底。公审林彪和“四人帮”之后,王飞专案组来找我们,说把他“保外就医”,让我们四个子女签字,我们不愿意签——我们在北京没有家,没有住的地方。他们说,你们只管签字,没地方住,我们代表中央,给你们安排一个地方。一个星期之后就出来了。他说出来和进去都感到非常突然。专案组通过海淀区在西三旗给安排了一间农民房,房租我们自己出。

  我父亲他们这些人很悲惨,不许叫自己的名字,保外就医化名“王玉”,否则还不让出来。只有叫王玉,药费才可以报销。后来我看贺龙当年也化名王玉,送火葬场,骨灰盒上写着。我问公安部:你们是不是只有一个“王玉”的化名,谁倒霉就安在谁头上?

  直到1994年,总政给军委打了一个报告,要把我父亲交给空军。当总政来人和我父亲谈的时候,我父亲说:我王飞就是王飞,绝不叫王玉,你们爱叫什么叫什么吧,我以后一定叫王飞的名字。现在好在他恢复了王飞的名字,否则,他连自己的名字都没有。军委给他一个批覆,安排三居室的一套房子,每月300块钱,看病在空军总院,按照军人团以下干部待遇,免费治疗。三居室安排了,在南苑,很远,不方便。三百元一直到五、六年前,调到一千块钱。他现在床上吃,床上拉,风烛残年,没有任何生活自理能力。保姆市场上,照顾这种人,月薪不低于三千块钱,我们为了提高他的待遇,给中央、中央军委、总政写信,提要求,得到的答覆是:“已经处理,不再处理”。

  我父亲只是“九一三”受牵连中的一个,现在连对逃荒要饭的、打工仔,报纸都要呼吁提高人格尊严,送温暖,但是“九一三”这批人枪林弹雨做过贡献,又有谁关注过?我父亲已经四次脑出血,人已经不行了。我想呼吁,还有一大批“九一三”事件的受牵连者,应该改变他们的处境,给以人格的尊重。

 


 

[转载]邓丽君歌曲全集(409首)

提示,依旧在……

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提示,依旧在……
只是数字变化而已


 

转贴:《请一定要看到最后一个……》

京韵大鼓:《丑末寅初》

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唱词发布者 :          wheeledmover            2009年3月10日发布

丑末寅初日转扶桑,我猛抬头,见天上星、星共斗、斗和辰,它是渺渺茫茫、恍恍忽忽、密密匝匝,直冲霄汉呐减去了辉煌。
一轮明月朝西坠,我听也听不见,在那花鼓谯楼上,梆儿听不见呐敲,钟儿听不见呐撞,锣儿听不见呐筛呀这个铃儿听不见呐晃,那些值更的人儿他沉睡如雷,梦入了黄梁。
架上金鸡不住地连声唱,千门开、万户放,这才惊动了行路之人,急急忙忙、打点着行囊,出离了店房,遘奔了前边那一座村庄。
渔翁出舱解开缆,拿起了篙,驾起了小航,飘飘摇摇晃里晃当,惊动了那水中的个鹭鸶、对对鸳鸯,扑扑楞楞两翅儿忙啊,这才飞过了那扬子江!
(甩板) 打柴的樵夫就把这个高山上,遥望见,山长着青云、云罩着青松,松藏古寺、寺里隐着山僧,僧在佛堂上把那木鱼儿敲得响乒乓啊,他是念佛烧香。
农夫清晨早下地,拉过牛、套上犁,一到南洼去耕地,耕的是春种秋收、冬藏闭户,奉上那一份钱粮。
念书的学生走出了大门外,我只见他,头戴着方巾,身穿着蓝衫,腰系丝绦,足下登着福履,怀里抱着书包,一步三摇,脚步儿仓皇,他是走进了这座书房。
绣房的佳人儿要早起,我只见她,面对着菱花,云分两鬓、鬓上戴着鲜花,花枝招展哪,她是俏梳妆。
牧牛童儿不住地连声唱,我只见他,头戴着斗笠,身披着蓑衣,下穿水裤,足下登着草鞋,腕挎藤鞭、倒骑牛背、口横短笛,吹的是自在逍遥,吹出来的这个山歌儿是野调无腔,这不越过了小溪旁。

https:///watch?v=zmd1_IYHS0U

 

京韵大鼓-丑末寅初种玉杰、冯欣蕊“刘、骆”两派对唱_

“非著名评剧艺术家”

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( 只能链接,不能随便贴视频 )

卧槽太棒了太棒了啊!我哈尔滨形象骤然提升!词儿大概是“骂一声XX局的XX……这个狗杂种的官儿啊,造假不作为...真是个婊子养地杂种揍地转基因地...不是人养地官儿,他欺骗人民...” 什么叫弘扬传统文化?这就叫弘扬传统文化!

评戏具有鲜活的生命力! L余韵琴声的微博视频

 

追到了我要的宁静

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追到了我要的宁静。

8月中旬,第二个中伏,最高气温25度左右。
在街边树林坐了一个多小时,先后只见到两位老人,慢悠悠边走边聊。
地面的草坪上没有垃圾或纸屑。很多长椅子都被保洁员擦得干干净净。




 

为抗日民族英雄扫墓

[转载]北昆恢院第一齣古典名剧《牡丹亭》始末

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三生石上缘  北昆唱牡丹

——北昆恢院第一齣古典名剧《牡丹亭》始末

张卫东

 经历“文革”后的1979年,北昆恢复建院与京剧团一个大院,这便是坐落在南城的陶然亭路十四号松柏庵。此处原是北京梨园义地埋葬两湖苏皖的艺人坟茔,解放后在此设立北京市戏曲学校。当时这个大院里还有北京实验京剧团,他们与北昆共用一个办公楼,排练场地很是简陋。虽然那是个百废俱兴的时代,对古典剧目的艺术观多是建立在新编历史剧的轨迹上。原中国京剧院及北昆党支部书记马少波在1980年,曾提议北昆应该整理古典剧目,他请出北昆创研室老编剧时弢把研究二十年的缩编版《牡丹亭》呈现,由原北昆创研室傅雪漪作曲,副院长马祥麟担任导演,创研室朱心任副导演,鲁田、王龙根任舞美设计,段纯麟任人物服饰设计。马少波虽然担任艺术顾问,不过从排练到演出经常往来监督。

这是全国昆剧界第一个恢复古典名剧编排的大戏,但排练场地却只在一个不到三十平方米的房间,那就是当时北昆的特殊环境,因同时还有一齣现代昆剧也在如火如荼地排练,可以说在当时能把这齣《牡丹亭》编排出来着实不易!

刚刚从上海青年京昆剧团调来的蔡瑶铣饰演杜丽娘,还有她幼年的同学董瑶琴配演春香,老北昆的青年演员许凤山饰演柳梦梅,马明森饰演杜宝,王小瑞饰演杜母,富德忠饰演陈最良,秦肖玉饰演石道姑,李鸣声饰演郭驼,周万江饰演石榴花判,张毓雯饰演大花王。

 当时《牡丹亭》那细腻委婉的曲调以及优雅的文辞,已经不会被大多数观众所青睐,因此在舞台排场方面大家一直再思考,打算安排些火爆的表演压下观众们的浮躁。因此,经时弢与马祥麟研究,决定把原来的《冥判》重新创作。因此,在这齣戏里又诞生出在古法基础上创作的一场戏,借石榴花判帮助杜丽娘成就与柳梦梅的百年好合的夫妻,易改原来的冥判上任审问蜜蜂、蝴蝶、黄莺、燕子等的风流公案故事。周万江主演石榴花判“跳判”的表演,曾请吉林省京剧院导演郝鸣超设计排练,再加上马祥麟为蔡瑶铣安排的鬼步表演,使得他们的舞台效果相得益彰,成为全本《牡丹亭》中的一个亮点。这齣根据《冥判》改编的《问花》早在上世纪八十年代已成为精品折子戏,在北昆的营业戏中是经常对外公演的一折,这也是北昆历史上从整理古典名著中提取精华,又创编成可以独立为数不多的新折子戏之一。石榴判官的脸谱、服饰以及穿戴等也都是郝鸣超设计。譬如红扎髯口加上两绺儿黄色胡须,代表石榴花中的花蕊,形象图腾的趣味。

 在舞台美术方面也是完全为了维护表演而设计,经过鲁田、王龙根等不断研究,利用绚丽的舞台格调突出人物,而后的徐灼也是在原有的基础上不断创新。段纯麟在人物造型以及服装设计上独具匠心,使得目前的杜丽娘以月白色为基调的服饰成为大家的公认穿戴。

 剧本主题以完成杜丽娘与柳梦梅的爱情眷属关系为主线,其它枝节因表演的时间关系都做了删除。但是经典篇目如《闺塾》《游园惊梦》等基本保留,只是曲词剔除一些暗香黄色的字眼儿。《拾画》也保留了经典唱段,并且改变了石道姑的表演风格,成为协助柳梦梅掘坟使杜丽娘还魂的重要人物。在最后一场的掘坟表演上利用虚拟的意境,以石榴花判用红绸虚化表演,并配以明快鲜亮的舞绸表演以及众花神与蜜蜂、蝴蝶、黄莺、燕子等团场舞蹈而结束全剧。

 蔡瑶铣与董瑶琴原是上海戏校第一届昆剧班的高材生,蔡瑶铣是五旦朱传茗的弟子,董瑶琴是贴旦张传芳、方传芸的弟子,他们饰演的杜丽娘与春香在表演上是南方“传字辈”的风格,但这次合作需要完成完整饱满的一台大戏还需要从新调整。马祥麟是北方昆弋荣庆社的“祥字辈”弟子,是继韩世昌之后的惟一健在的挑班名家,这次作为“文革”后硕果仅存的乾旦导演,为了这齣大戏花费很多心血。他把自身旦角表演的所有经验总结后,又经过一番思考,敞开心扉抛开门户概念,决定请蔡瑶铣、董瑶琴一起把传统的《闺塾》《游园惊梦》《寻梦》等折表演一番,而后保留住大家认可的经典表演,又把自己的表演设计与他们耐心商榷,使得这齣戏的舞台表演贯穿南北,既吸纳众家之长又按照剧本文字要求十分妥帖。

 副导演朱心艺名朱世藕,是南方“世字辈”的大师姐,她与马祥麟相互商谈,把自己当年学习的经验告诉蔡瑶铣和董瑶琴,并把小生的一些表演技巧展示给大家,为此设计出很多优美的造型。

许凤山是白云生弟子,擅长表演巾生以及穷生,在扮演柳梦梅时着力突出正义书生的一面,并没有按照一般巾生的风流倜傥程式化进行表演,这也是符合此番整理剧本的人物要求。在《拾画》一齣中,由马祥麟设计了与石道姑的双人表演,比起原本一人的独角戏丰富了许多,也使得观众看去耳目一新。

 傅雪漪在作曲方面虽然没有添加过多的配器,但因为要用很快的速度衔接剧情,安排了较多器乐加以陪衬,从而也因此影响到全国各地剧团纷纷效仿。如在《惊梦》后直接进入《寻梦》的环节就是利用弹拨乐表现出杜丽娘的心情,因此也使《寻梦》的剪切到直接进入叙述故事。而后的《写真》基本以伴奏音乐铺陈,比起旧戏中的叙事更加富有感染力。

 北昆的《牡丹亭》於1981年国庆期间,在北京王府井吉祥戏院连演三天,结果盛况超出人们的想象,那是北昆营业戏为数不多的三天爆满记录。因为当时社会上已经出现很多流行的娱乐方式,剧场里几乎没有几个年轻人,但《牡丹亭》在北京剧坛的轰动效果,也不能不说明观众们还是对精致优雅的古典名著十分青睐。

 此后,《牡丹亭》还在在北京各处的高校争相上演,曾到河北省的邢台、邯郸等三线城市慰问农民兄弟,甚至还到东北哈尔滨以及大庆油田慰问工人群众。一路走来被北京市评为新剧目奖,蔡瑶铣还被评为1981年新剧目汇演特别奖。

  因为北昆《牡丹亭》的影响,继而全国各大昆剧院团也纷纷整理编排,首先是上海昆剧团以及南京江苏省昆剧团、浙江昆剧团、湖南省昆剧团等,在音乐上无不效法器乐填充情节以及配器的外包装,致使影响到近些年来苏州昆剧院“青春版”的音乐创作模式风景依然。

  1987年,北昆又恢复上演这一版《牡丹亭》,因时间关系舞台稍压缩一些碎场次,柳梦梅改由满乐民饰演,陈最良改由张国泰饰演,其它演员没有什么变动。

 1996年,为了培养后辈青年,剧院选派优秀演员学习此剧,杜丽娘由魏春荣饰演,柳梦梅由温宇航饰演,春香由王瑾饰演,杜宝由海军饰演,杜母由白晓君饰演,陈最良由张卫东饰演,石道姑由王怡饰演,郭驼由马宝旺饰演,大花王由董萍饰演,石榴花判由老演员侯宝江饰演。继而,这齣《牡丹亭》成为第二代北昆青年演员们的常演剧目。2004年12月20日,北方昆曲剧院推出“经典保留剧目岁末展演暨祝贺蔡瑶铣从艺50周年”活动中魏春荣、邵峥北京民族文化宫演出了这一版的《牡丹亭》,转年11月30日蔡瑶铣因胰腺癌仙逝於北京友谊医院而后的《牡丹亭》并没有消沉,却因市场需要能在各种不同场合经常上演,并且走出国门参加对外演出交流。因演出时间的缘故,又在原有的基础上进行缩编,废除了《闺塾》《肃园》等又删除了个别人物,因此使剧情更富有叙事连贯的特点,也符合普通观众的审美需求。这一时期的青年主演们也不断轮换更替,杜丽娘曾由邵天帅饰演,柳梦梅由邵峥、张淼、王琛等饰演,春香由马静、王琳琳饰演,石榴花判由董洪刚、张鹏等饰演。

《牡丹亭》是北昆近四十年来第一个整理的古典名剧,也是累计上演场次最多的剧目,而今依然屹立在舞台上经久不衰,一直影响着后世的古典名剧整理改编风格。

 


 

[转载]1986年文化报振兴昆剧指导委员会北方片传承

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           戒台传雅韵  古寺见元音

       ——1986年文化报振兴昆剧指导委员会北方片传承

                     张卫东

由中国文化部振兴昆剧指导委员会安排,北方片昆剧传承於1986年8月在北京西山戒台寺举办。这是解放以来全国范围内,职业昆剧院团第一次大规模开班继承传统戏,也是春季在苏州南方片昆剧传承的最后一次。

因春季在苏州开班只有马祥麟先生一人代表北昆授课《青冢记·昭君出塞》,北方还有几位老艺术家没有机会参加传承。因此,由组委会负责人丛兆桓推荐,选派北昆硕果仅存的四位老先生,即侯玉山(93岁)、马祥麟(73岁)、陶小庭(69岁)、王鹏云(70岁)等先生们主教。怹们虽然年事已高,但身体素质很好,基本可以把表演示范圆满体现,组委会分别以素身响排的方式用影像记录下来,现在文化部主编的《昆曲大典》中收录。

京西戒台寺曾是恭亲王奕赋闲隐居多年的寺庙,牡丹院曾是他下塌的别墅,这里曾搭建临时戏台,恭王府的全福昆曲家班在此演唱。可巧几位主教老师们也是住在牡丹院,其他演员们都住在方丈院。此次举办北方片昆剧继承学习,呜咽的笛声再次叙述着这里的百年轮回……

选派学习的中青年演员多是北方昆曲剧院精英人士,还有湖南省昆剧团的部分中青年主演们。他们一共用了不到二十天的时间,继承学习了侯玉山先生亲授的《千金记·别姬》、《金貂记·北诈》、《清忠谱·五人义》、与马祥麟先生亲授的《青石山·书帷》、《义侠记·杀嫂》、《渔家乐·相粱刺梁》和陶小庭先生亲授的《十面埋伏》、《单刀会·训子》、《昊天塔·五台会兄》、以及王鹏云先生亲授的《九莲灯·焚宫烧狱》等剧目

由于老先生们年事已高,再加上很多演员需要双轨制学习,因此每个老师都配有助教协助教学。侯玉山先生由其哲嗣侯广有助教,马祥麟先生由其弟子张毓雯助教,陶小庭先生由其弟子周万江助教,王鹏云先生由赵玲助教。

此次参加学习的中青年演员有北昆老生祝孝纯、马明森、王勇、杨平友、王伟、海军、许乃强等;武生侯少奎、戴祥麒、张敦义、刘国庆、曹颖等;旦角洪雪飞、蔡瑶铣、董瑶琴、张毓雯、陆焕英、李梅、赵玲、杨凤一、刘静、郭翀岳、翟林、王晓瑞等;花脸贺永祥、吴永生、侯宝江、孙启成、商德民等;丑角马宝旺、田信国等;湖南省昆剧团花脸雷子文与旦角罗艳等也参加这次学习。

这次继承剧目多是北方昆曲舞台精品,也是了解元代音乐的活态源泉,还是了解清代以来北京昆剧舞台程式化的穿越性表演典范。其中,具有元代音乐代表的《十面埋伏》、《单刀会·训子》、《昊天塔·五台会兄》、《金貂记·北诈》等都是七百年来一直活跃在北京舞台的唱功剧目,因为数十年来昆曲演员们青黄不接已经失传很久,此番传承后对研究元代音乐方面的意义重大。

《青石山·书帷》、《清忠谱·五人义》等剧目,则是代表清初以来北京昆剧舞台程式化的演变过程,这些剧目皆是依靠艺人们的表演而屹立的舞台上,也是全国昆剧界显而易见的失传剧目。另外,《千金记·别姬》中项羽表演则是北方昆曲表演的独特风格,在脸谱以及功架上独树一帜,音乐上虽属南曲演唱却浑厚悲凉。至于《九莲灯·焚宫烧狱》则是北昆旦角勾脸戏的代表作之一,曲调犹有元人风格,扮相用金脸呈现则是“无双谱”。

《千金记·别姬》是以项羽与虞姬的死别生离表演,勾勒出英雄美人的爱情故事。虽然是南曲【泣颜回】一套,但声腔凄凉悲壮,再加上功架技巧以及几个不同调门的“哇呀呀”,表演特色与京剧的的项羽决然不同。同时经过整理的《别姬》由贺永祥、杨凤一等上演於前门外广和剧场,中央电视台在杨凤一戏曲专辑中收录虞姬舞剑片段,由吴永生饰演项羽。在上世纪末周万江与杨凤一曾在北京湖广会馆录制此剧艺术片,依照古法按整黑脸的项羽脸谱扮相表演。

《金貂记·北诈》是描写尉迟敬德装病,不去为唐朝出力报效的故事。全剧是个既诙谐又庄重的正净剧目。1991年,纪念侯玉山先生舞台生活八十五周年的活动中由吴永生演出前部,侯老以虚岁99岁的高龄演出了后部。

《清忠谱·五人义》原是由《义愤》、《闹治》两齣组成,清代以来北京上演定名《五人义》,颜佩韦以武净应工,文武带打。侯广有、侯少奎曾经继承学习,近年经王德林导演改编,2014年5月7日在北京长安大戏院上演。

《青石山·书帷》是九尾狐变化美女迷惑周公子的故事,该剧系清代初期昆剧舞台表演名作,是花旦表演重头戏。陆焕英、刘静等彩排汇报。1991年,纪念马祥麟先生舞台生活七十周年的活动中,刘静与温宇航首演。

《义侠记·杀嫂》曾是北昆经常上演剧目之一。全剧南北合套曲牌,是武生、旦角的唱念表演重头戏。但自1979年恢复建院以来从未演出,这次继承学习武生主演侯少奎、戴祥麒、张敦义、曹颖以及旦角张毓雯、蔡瑶铣、陆焕英、刘静等都做彩排汇报,1998年在北京湖广会馆由侯少奎、张毓雯公演,而后便成为北昆常演剧目。

《渔家乐·相梁刺梁》曾是北昆建院初期常演剧目之一。全剧南北合套曲牌,是刺杀旦表演的经典之作。本次继承由旦角洪雪飞、蔡瑶铣、张毓雯、李梅、刘静与丑角马宝旺、田信国和净角侯宝江、孙启成等汇报彩排。1987年10月,洪雪飞、韩建成、侯宝江参加北京市振兴京昆协会举办的丑角大会在人民剧场电视直播公演,蔡瑶铣、马宝旺、侯宝江等也做过改编的版本上演於吉祥戏院目前改剧已成为北昆青年传承经典剧目之一。

《十面埋伏》系元杂剧之一,近代戏班经常与《千金记》合演。全剧以韩信一人独唱【油葫芦】一套北曲,与只有几句台词并以功架见长的项羽形成对比。所谓“唱死韩信,累死霸王!”此剧当时已有半个多世纪没有演出。陶小庭先生继承乃父陶显庭衣钵,不仅当场满宫满调参加响排,还与助教周万江、戴祥琪等一起编排了文武群杂场面。因当时群众演员不齐整,由一些旦角充任龙套摆阵。而后参加彩排汇报由老生祝孝纯、马明森饰演韩信,侯宝江等饰演项羽。

《单刀会·训子》系元杂剧之一,因近代常演《刀会》而忽略此剧。全剧北【粉蝶儿】一套,铿锵豪迈,没有好嗓音很难驾驭。此剧只作彩排汇报,由青年老生王勇、杨平友、王伟、海军、许乃强等饰演关羽,曹颖、祝孝纯等饰演关平,吴永生、侯广有、侯宝江等饰演周仓。1988年4月17日,由陶小庭先生示范演出於北京人民剧场,留有传世音像资料。

《昊天塔·五台会兄》是元杂剧之一,原名《五台》。全剧乃少见的北【步步娇】一套曲牌组成,是一齣唱做丰富的净角戏。由周万江、侯宝江、孙启成等继承彩排汇报,周万江、祝孝纯於1986年西单长安大戏院上演

《九莲灯·焚宫烧狱》是全本《九莲灯》的最后一齣。王鹏云先生系京东玉田县益和昆弋班传人,此剧已经绝迹舞台半个世纪。因是勾金脸的正旦扮相,也是北昆舞台旦角勾脸特色之一。全剧北曲【村里迓鼓】一套,配上火德星君的开场跳神以及全幅銮驾的排场表演,神道设醮的气氛尤为凸显。旦角洪雪飞、赵玲等都曾饰演过火莲圣母彩排汇报,周万江配演火德星君。2003年,经赵玲传授由旦角董萍、刘颖等继承学习。

以上学习班虽然只是传授十齣剧目,对北昆后世常演传统剧目影响深远,其中《义侠记·杀嫂》《渔家乐·相粱刺梁》《昊天塔·五台会兄》等依然在青年学员中传承学习着。

 


 

[转载]张卫东《梨园行不养活闲人》

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《京剧在北京的往事回眸》

——梨园行不养活闲人

文林:

北京梨园行有财东班儿,然后再有就是大牌演员自挑班儿,还有就是几个名演员凑在一块,叫共和班儿,这就是旧京戏班的几种形式。


张卫东:

京戏班继承了昆腔班的传统,过去叫戏班不养活闲人!不像一般想象的得有个经理、秘书、管账的,当时这些全是戏班的人干,绝对不养活闲人。

     

                              北京前门外肉市广和楼茶园门口的演出广告

文林:

没有专职干这个的。

 

张卫东:

都是演员兼职,乐队兼职。咱们从头说吧,然后陆续我们都慢慢介绍。

戏班的承头人叫班主,班主这词古来就有,因为北京这个地方的艺人大都从苏州、扬州一带来的,这些艺人们过来唱戏,昆腔班、高腔班都是这样,梆子班也是从外地来的,徽州班也是从南边来。那么南边对于负责人的称谓都叫“老板”,老板是南边的词儿,谁负责谁就是老板。那个时候梨园行也是这样,都称呼“老板”。这个老板现在听着仿佛有点贬义,卖水果杂货的也叫老板,卖大蚕豆的也叫老板,那时候的称呼老板是比较尊重的。“班主”一般当面都不叫他,王班主、李班主,没有人敢这么称呼的,这样叫反而却总有一些贬义。

北京戏班承班人的称号就是班主,而尊敬的叫老板。这个老板在上海、天津有两种,天津、上海因为是租界文化传来的,前台老板、后台老板,或者前台经理、后台经理,这个前台经理就是管剧场的,后台经理就是管剧团的。

北京来讲就是把戏班的班主都叫做老板,就等于是后台老板,就是管演出的老板。最著名的就是“大老板”,大老板的绰号就是程长庚,这个是非常著名的老生演员,不敢题名道姓就是“大老板”。班主承班也叫组班或者起班,比方说我组了个班、起了个班。当时,老北京梨园行起班就是这么三种情况,刚才咱们也介绍过了。这三种情况最多的时候,就是由一个有钱的出钱,请几位主演挑大梁唱戏。

 

文林:

那就是拿钱的这主儿被称为老板,他应该算班主。

 

张老师:

对!这位拿钱的人就叫班主。

 

文林:

比如说我是个名角,我自己挑一个班,我就是班主了。

 

张卫东:这个就是大后来了,自己有了名望了,自己起班、挑班、组班,您就是班主。

 

文林:

那要咱们几个合在一块儿呢,谁是班主?

 

张卫东:

几个人合在一起,作为主演轮流唱,挑班、挑大梁,这个也都可以叫班主、老板。但是也有几个人拿钱,捧一两个名演员来唱戏,这几个拿钱的人并不在台上作为主演,就是股份制的,也算是一种合作性质,这也是叫老板,也叫班主。

到了民国以来,北京的戏园子前台的经理,就是主管戏园子的老板有个规定,就是不准你承班,这是一个北京的约定俗成的规矩,你是管理剧院的,你不能组织剧团。

当然,在上海、天津不是这种情况,演员就住在后台,就在剧院里边,开剧场的与戏班是一码事!所以,在北京还有自己的经营风格。

 

文林:

北京的风格就是剧场与戏班不在一起经营。

 

2008年3月28日中午文林与张卫东在北京人民广播电台“茶余饭后北京”栏目的播音文字整理稿)



 

[转载]zt:文工团往事

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原文地址:zt:文工团往事作者:京昆戏语

作者:石岩 《南方周末》2017年12月21日


电影《芳华》正在热映,中国军队的文工团改革早已拉开大幕。

2015年11月,中央军委改革工作会议后,“裁减军队员额30万,精简机关和非战斗机构人员”,“下决心全面停止军队有偿服务”成为重要的强军目标。2016年,部队文工团“被撤编”的消息不时见诸媒体:据中国军网报道,南京军区前线文工团撤编后,更名为东部战区陆军前线文工团;广州军区战士文工团与杂技团合并,更名为南部战区陆军文工团。

而伴随中央军委政治工作部组建,原总政治部的总政三团“摘牌”后已分别更名为军委政治工作部歌剧团、话剧团和歌舞团。更名后有何具体改革措施,目前尚无进一步消息。

“本来说去年(2016年)春节出方案,后来等到现在了。”原总政歌剧团副团长程桂兰告诉南方周末记者。目前原军区文工团基本已经变更完毕,海陆空军种文工团保留,原北京军区政治部战友文工团为主体转隶组建陆军政治工作部文工团,“二炮文工团变成火箭军文工团,解放军艺术学院更名为国防大学军事文化学院”。

此次文工团的撤编、更名以及后续的改革,与新形势下深化国防和军队改革的要求相关。

中国的部队文工团经历了不同的时代变迁,最早的历史可追溯到红军时期,名称也几经更替。文工团经历了多少变革,在革命战争年代以及和平时期又发生了哪些变化?南方周末记者分别采访了原海政文工团副团长付林、程桂兰,原战友文工团副团长甲丁等,他们分别是40后、50后和60后,各具丰富的人生经历,也见证了不同时代的文工团。


文艺是最好的动员方式

文工团中的“老资格”可以把历史回溯到红军时期,像原广州军区战士文工团就乐于说自己前身是红四军宣传队。党自建军素来重视文艺的宣传鼓动作用。1930年前后,红军各级政治部成立了艺术股。1931年,中央苏区第一个剧团“八一剧团”成立。1932年成立的工农剧社,建立起了从中央总社到基层的“蓝衫团”的垂直机构,苏联红军的影响十分明显。

歌曲创作方面,“红军时期‘军歌’有两个来源,一是将各地从军者带来的民间小调重新填词,二是把国外的歌曲重新填词变为我军军歌,最典型的是《三大纪律八项注意》等。”甲丁告诉南方周末记者。

红军的文艺传统被带进八路军和新四军。抗战军兴,大批知识分子涌向国共两党。“国军那边有刘雪庵,上海国立音专毕业……我军专门人才不多,延安和各根据地吸引了大批小知识分子。”杨浪告诉南方周末记者。这位生于1950年代的媒体人,出版过专著《老歌的发现》。

抗战开始后,中共先后在延安办起十七所干部学校,以吸纳投奔而来的知识分子,抗日军政大学是其中之一。1939年,抗大一分校文工团成立。有亲历者回忆,这是中国军队第一支自称“文工团”的文艺团体。

当时,“文工团”叫法并不多见,根据地大量存在的是剧社。唱歌、跳舞、刷标语、摄影、出报、街头演讲,参加武工队,都可能成为社员的工作。社员身份极其杂驳:小学生、小学教员、小地主、民间艺人,以及复旦、燕京等大学和北平艺专的洋学生。

延安鲁迅艺术学院负责把社员训练成文艺战士。鲁艺代表着“高级”“专业”,学员、剧目,沿军区、军分区、师、团、基层部队、地方等路径源源不断输送到各根据地。对普通大众进行思想动员,不能读文件和马列书籍,“文艺是最好的方式”。

杨浪收集了抗日时期很多油印的歌片、剧本,“光《放下你的鞭子》就有若干版本。这些读本是供鲁艺以下的剧社们去复制的”。1930年代到1940年代,延安上演来自苏联等国的经典名剧,也上演自产的大秧歌、群众歌咏、平剧、活报剧,东西方文化交融起来,“被八路军、新四军的戏班带到中国的乡野”。

鲁艺提供养分,但大量创作仍需基层剧社独立完成,其产量令当代院团难以望其项背。从1943年7月到1944年7月,冀热辽军区政治部尖兵剧社演出了剧本58部,军歌、战歌、群众歌曲、器乐曲、宣传画、连环画、街头诗120多件,出版《大众报》3期和《尖兵歌集》6集以及供连队、乡村学校使用和阅读的文娱材料,组织了83场舞台演出,105场音乐会。

宣传攻势接连不断,剧社的创作周期很短,“现挂”能力必须很强。很多剧目从剧名就可以反推主旨:《救国公粮》《反扫荡秧歌舞》《反投降秧歌活报》《三八妇女节活报》《生产大活报》……这些演出在乡村是宣传动员,也是视听奇观。大型活报《跟着聂司令前进》约500人参加演出。凌子风扮演聂荣臻,骑着马,列在队伍最前方,陈群站在山头纵情歌唱。浩浩荡荡的演出队伍沿山脚下、河滩里的大道,边舞边唱进入会场。

1940年代,根据地组织形式日趋定性,开群众大会,演文艺节目,帮助建立政权成为新根据地的“三部曲”。《敌后的文艺队伍》一书描述,1941年,平山县群众剧社的秧歌舞里“有人扮演蒋介石、何应钦、顾祝同、上官云相,身上挂着‘顽固派’、‘亲日派’的牌子,被工农兵群众包围谴责,狼狈不堪”。而在1943年,《没有共产党就没有新中国》的歌声“一直传到北平郊区”。

学者郭国昌把抗战时期的文工团分为两个阶段。延安文艺座谈会之前,民族主义是主流;座谈会之后,“为工农兵”的方向确立,文艺成为战斗武器。

杨浪收藏过一本作曲家唐诃1940年代收集根据地民间音乐的笔记本,唐诃的音乐教育都是在八路军剧社里完成的。“民间音乐给这些人特别多滋养。为什么他能写2000首东西?因为他脑子里充满旋律。共产党要向农民宣传,它的音乐必须明白晓畅。”杨浪说。


“有嗓子你就来”

解放战争时期,文工团急速扩容。渡江战役前夕,吴石坚受命组建苏北兵团文工团。第三野战军副司令员粟裕指定该团在渡江战役中演出京剧《古城会》。随战事进展,苏北兵团文工团变成“苏南军区文工团”,从几十人扩充到700人。解放上海时,苏南军区文工团从上海剧专一次带走30名学员;待全市解放,已在那里招收了“135名优秀的文艺战士”。

依中南军区文化部长陈荒煤1950年回忆提供的数字,仅“四野”就有15000名“文艺战士”,文工团吸收了30%到50%的知识分子。

1949年,北京育英中学高二学生吴洪源面临着人生选择:考大学还是参军。两条路,他选择了后者,随军解放大西北,在行军路上办报、编快板,后来成为著名军旅词作家。包括《学习雷锋好榜样》在内,一系列署名“洪源”的歌词化为时代记忆。

朝鲜战争中,吴洪源跟着大军跨过了鸭绿江。“文艺兵不光演出,还要兼顾很多事情,打扫战场、登记烈士名单……我父亲学过英语,所以还要负责审问俘虏。打起仗来,文艺兵就是战士。‘汉江拉锯战’他们非常危险,差点回不来。”吴洪源之子甲丁告诉南方周末记者。甲丁子承父业,同为著名军旅词作家。

“父亲在战场上写了《立功去见毛主席》,很受战士欢迎。他还写过‘飞吧,英雄的小嘎斯’。‘嘎斯’是苏联的运输卡车。抗美援朝打运动战,战士非常疲惫,文艺兵即兴创作,在路边演出,对整个部队士气的提振起到特别大作用。进入相持阶段之后,志愿军跟朝鲜军民的感情联络,也靠文艺兵。”甲丁说。

前方的“雄赳赳、气昂昂,跨过鸭绿江”,后方的“日落西山红霞飞,战士打靶把营归”,都传遍大江南北。而部队整编与朝鲜战争同期。1950年代初,中国人民解放军裁军150万,陆军为主体的兵员结构向多兵种转变。1950年,海军、空军司令部相继成立,政治部文工团随即分别问世。1950年12月,全军划为东北、华北等六个一级军区,各自下设二级、三级军区和军分区。原来部队中大大小小的剧社、文工团,纳入了四级军区及各军种的文工团体制。

伴随裁军,一批部队文工团转归地方,吴洪源所在的63军文工团被划到华北军区。在苏联专家指导下,他成为男中音演唱者。全军的正规化建设刷新了文工团的训练体系和节目形态,苏联亚历山大红旗歌舞团成为样板。

“当时中国没有那么多西乐人才,包括我们的合唱都是混编。有几个受过正规声乐训练,大量是民歌手。有嗓子你就来,能唱你就来。我妈妈就是这样,她当年就是一个农村姑娘,敢唱敢跳不怵,大军解放西北的时候就给招进文工团。文工团的定位很清晰,不是为了欣赏,是为了宣传鼓动。”甲丁回忆。


“全面开花”

1964年,付林从黑龙江富锦县考入刚刚成立四年的解放军艺术学院(下称军艺)。当时军艺院长由解放军总政治部副主任、中将刘志坚兼任,他和常务副院长魏传统、副院长陈其通都是红军时期的干部。军艺中层干部是八路军、新四军时期的,教员是抗美援朝时期的。新学员入校,先下连队当兵三个月,不合格者淘汰。

虽然依旧强调文艺兵首先是兵,但军艺成立无疑标志着专业化。付林入校后,恰逢周恩来提出文艺应走“民族化”道路。付林曾要用竹笛“吹奏出长笛的和声和旋律”,吃尽苦头。宣传任务目不暇接,“专业上没有读很多书,偏向实践,”付林回忆,“一个任务下来,必须立刻出活,逼你成为快手。”

当时主流的演出样式是小型歌舞。1950年代末到1960年代初,《洪湖赤卫队》《红珊瑚》《江姐》等歌剧相继出现,1964年“大歌舞”《东方红》首次演出,让人们看到了文艺样式多元化的可能。“大家震动得不得了”,付林回忆,从1960年代初开始,部队文工团的节目开始有军乐、歌剧、话剧、大小合唱的分类,“逐渐有全面开花的意思”。

同在1964年,第三届全军文艺汇演给少年杨浪留下了经久不灭的印象。“1959年,军队思想政治工作得到了特别强调,文工团起来了,带动起演出队——军以下都成立了战士演出队,水平高到足以调到北京来给毛主席汇报演出,像《毛主席的战士最听党的话》就是新疆军区战士演出队的。”杨浪回忆道。

“那届汇演的优秀作品不仅官兵喜爱,并且后来迅速流行于社会各阶层,像《五好红花寄回家》《欧阳海之歌》《铁路兵战士志在四方》都曾脍炙人口。”甲丁曾系统梳理红色歌曲的历史,提到一首歌,马上能哼出旋律,唱出几句歌词。

盛极一时的军中文艺在1966年急停。1968年,军艺解散,付林分去海军,在东海舰队舟山基地当了一年水线兵。“不管多大风浪,水下电缆断了就得出海。”


阳光灿烂的日子

最先恢复秩序的是军队。

1960年代,北京军区战友文工团(下称战友文工团)有口皆碑,曾与总政文工团各组一套班子,为《长征组歌》谱曲。

中共九大给了战友文工团新机遇。“现在听的好多歌都是那时候战友文工团创作的。”当年的红色旋律,在甲丁的记忆里连成一片,“《阳光灿烂的日子》大部分背景音乐都是九大组歌里的。”

老歌是甲丁的少年记忆,他偶尔沉浸,却也能跳脱开去,以更冷静的立场打量过往。当时除了部队的毛泽东思想宣传队,学校、家庭都有演出队。地方团体荡然无存,部队相对稳定,演艺人才集中到部队,使部队文艺空前繁荣。“在这个过程中,文艺兵的地位凸显了。”甲丁说。

1969年,付林被分配到海政话剧团演唱队。在提倡“业余和专业相结合”的年代里,竹笛演奏员付林开始词曲创作。

付林认为频密的创作至少有一个好处——任何题材都能迅速谱曲。“我们这些人过去都是为别人写歌,有感受没感受都得写,写‘大我’,从不写‘小我’。这既是遗憾,也不遗憾。”他说。

1970年全国普及样板戏。在南京,军队请苏州京剧团的几位演员帮他们排练《沙家浜》。

程桂兰的母亲是“老师”之一,说戏之余她指着女儿问178师的宣传干部:“你们招吗?她马上中学毕业,会唱歌也会唱戏。”很快,程桂兰成为178师战士业余演出队的一员。演出队没有编制,她平时在师直医院里做卫生员。

程桂兰是多面手。一台演出,京剧、表演唱、小话剧、小歌剧、报幕都由她来,这是当年基层文艺兵的常态。

1972年,以纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表30周年为契机,国务院文化组向全国征集革命歌曲新作。洪源加入了选歌小组,《战地新歌》很快成为时代文艺的风向标。杨浪推测,全套六本《战地新歌》发行了1000万册。

作为《战地新歌》的选歌人,洪源有很大权力,他和乔羽主要负责歌词编审。“谁能在《战地新歌》《解放军歌曲》《解放军文艺》上发表一首歌,就证明他‘过关’了。”甲丁记得,选歌者们借《战地新歌》解放了很多作者。

1974年,洪源却执意离开选歌小组。闲下来后,儿子立刻进入他的视野。甲丁开始学写歌词,父亲的几条经验令他受益终生:最要紧的是把开头、结尾写好;画龙最后画眼睛,显得格外有神;别像推土机一样堆词,应该像钻探机一样钻词。

同年,以“佚名”和“战士”的身份创作多年的付林,终于在《解放军歌曲》上发表了自己的首篇作品《团结战歌》。这让他得以拜洪源为师,学习写词,拜田光为师,学习作曲。一首歌他千锤百炼,两位老师还得反复修改。为表达感谢,他花七块五买套唐山瓷器送给田光,被坚拒。

在海政文工团,付林当上了歌剧团乐队分队长。“到处下部队,装台卸台、装车卸车。每个箱子怎么摆都得排上号,按照顺序来,否则装不上。我永远是坐在外面押车的,冬天去东北大连,夏天到三亚。”付林回忆道。

在时代洪流裹挟下,每个人都不知道机遇何时出现。仍然是1974年,多面手程桂兰到军区参加文艺汇演,被上级看中,招入南京军区前线歌舞团。

1976年毛泽东去世,付林写出他的第一部代表作《太阳最红毛主席最亲》,从那年“开始到处发表词作”。“在人人都争当‘革命作家’的时代,创作必须要顺从主流,成为主旋律作者也是必然。”

在甲丁的印象里,文艺兵几乎还是最能满足年轻人虚荣心和自尊心的职业,“出去演出,车停到哪,市民是要上来围观的”。


和祖国一起成长

付林的创作履历上,《太阳最红毛主席最亲》和《妈妈的吻》这两首相邻的代表作,判然划分了两个时代。

1979年,高中毕业生甲丁面临父亲往日的选择:考大学还是当文艺兵。“当文艺兵这件事,从小是长在我心里的。”他毫不犹豫地选择了后者。1970年代末,工厂、大学恢复运转,但文艺兵几乎还是最能满足年轻人虚荣心和自尊心的职业,“出去演出,车停到哪,市民是要上来围观的”。入伍后,他在成都空军宣传队,清晨出操,大喇叭里播放邓丽君的歌曲。

对越自卫反击战爆发,年轻的士兵冲向前线,依然穿六五式军装,但和父辈已有很大不同。总政文工团作者的《再见吧,妈妈》成为1979年传唱最广的战地歌曲,调性与之前的革命歌曲迥异,个人化表达像浅草一样露出头来。

同年,付林到南方采风,被当地市场的走私物件吸引,花300元买了自己的第一台录音机——爱华牌。年轻人在摄影和诗歌领域开始了半地下创作,但音乐还不够先锋。

洪源敏锐地感觉到了时代变化。文学界,舒婷、北岛崭露头角,势头压过了一批老诗人;施光南、谷建芬等音乐工作者非常活跃。他感觉自己这代人已很难掀起浪花,与其随波逐流,不如自行大浪淘沙。1977年,他封笔了。

变化慢慢出现,譬如施光南的《在希望的田野上》,谷建芬的《年轻的朋友来相会》。它们被统称为“抒情歌曲”,“抒情”是“流行”的前身。

付林把1980年称作自己的“流行音乐元年”。那一年,海政文工团歌舞团推出了演唱校园歌曲的苏小明,大受欢迎。歌剧团也想树自己的新人。13岁的二胡演奏员程琳常在楼道里唱邓丽君的歌曲,非常动听,付林受命组织小乐队“包装”她。

付林写了一首新歌《小螺号》,“连词带曲加配器一个晚上完成”。结果,程琳在北京的演出引起轰动。对于从“革命”到“抒情”等转化,付林的策略是不写爱情,写乡情,所以有了《妈妈的吻》。

1980年,程桂兰代表江苏省参加全国民间唱法汇演。这次“十年动乱”后的汇演有极强“团结”意味:每省选一位代表,唱最具本省特色的民歌,全国巡演。直到1984年,金铁霖才正式给“民族唱法”命名。而部队文工团一直是“民族唱法”重镇,这种唱法被认为更符合官兵的欣赏习惯。

“民族唱法”占据文工团主流的时候,甲丁模仿“朦胧诗”写起了“朦胧词”。探亲回家,他把词作拿给别人看,对方看不懂。甲丁意识到,歌词还不能那么写,必须让人看得懂,唱得明白。

“那是什么样的年代呢?大家还相信英雄主义,但很多人已经开始拿着计算器经商了。我倒了多少年‘盘条’(注:指成盘的小直径圆钢),我就没见过‘盘条’,但是天天忙这个。我们写歌词的目的也非常明确:挣钱。”甲丁告诉南方周末记者。

谈及从英雄主义到个人主义的转身时,甲丁回答:“毫不费力!逞强、斗富,这也是‘英雄主义’的一种表现。这种转变是你的心理,甚至生理需求。同理,情感表达是心理需求,也是生理需求。当我们告别一个特别空泛的年代,一种特别空泛的表达,进入一种具体的情感表达的时候,谁不愿意呀?你给它一个口子,它就决堤了。”

1984年,24岁的甲丁事业春风得意。在武警文工团,他业余创作诗歌、剧本、歌曲、文化评论,还扒带子,“扒得方兴未艾,已经开始挣钱了”。所谓“扒带子”指借用别人的曲子,重新填词。“现在一张唱片卖一两万张,不得了了,卖5万张那就是‘大白金’了。那时候随便一盘带子,不卖百八十万盘,都不好意思给人说。”甲丁回忆。

唱片业进入了疯狂状态,官方批准的音像公司遍地开花。演员“走穴”,5块钱一场,开心得不得了。付林被文工团的老同志批评为“人贩子”,却乐此不疲,文工团只能发挥他十分之一的产能。“1980年代末到1990年代,有能力的作家和歌手基本为三方面服务——晚会、唱片、影视,我们每个礼拜都要进录音棚,非常忙,但跟文工团没关系。”付林说。

那时,甲丁的业务从写歌词扩展到为电视文艺晚会撰稿、策划,最后成为导演。“我们从‘文革’中走出来,整个民族在心理上都有创伤。用什么疗伤?文艺。每一次大的社会动荡过后,文艺一定繁荣。全世界都是这样。”在甲丁印象中,当时全社会都在办晚会。

《东方红》首演20年后,《中国革命之歌》在中国剧院上演。剧院为这部新的“大型音乐舞蹈史诗”特意修建,军队和地方超过1300名创作者参加了该剧的创作和演出。剧中有表现“十年动乱”的《白花舞》,以张志新为原型的独舞穿插其间。但《东方红》式的巨大成功并未重现,人们对新剧“褒贬不一”,批评意见认为它艺术手法不统一,缺乏动人形象。

同一年,程桂兰参加了新兴的电视歌手大奖赛,但中途弃权。她发现冠亚军开赛前就内定了,“唱得再好也只能得季军,丢不起那个人”。这是她参加的唯一一次全国青年歌手电视大奖赛。

1985年,歌手毛阿敏发行了首张个人专辑《滚热的咖啡》。3月她考入南京军区前线歌舞团,成为该团招收的第一个“通俗歌曲”歌手。


市场打破了运作方式

文工团的才子佳人各谋出路的时候,军队发生了巨大变化。

酝酿多年的裁军在1985年开始,持续约两年,各级军区机关人员减少了53.6%,军区由11个裁并为7个。因军区文工团调整,一批“文艺战士”转业到地方,其中有未来的著名导演冯小刚,当时他在北京军区战友京剧团舞美队工作。

1980年代中期,邓小平先后提出,部队要顾全大局,忍耐几年。“大局”指国家建设,“忍耐”则指控制军费在国家财政支出中的比重。

“部队倒是从来没有用文工团创收的硬性指标。而是把文工团当作军队和地方关系的纽带,让它担任越来越多的社会交际功能。”付林说。

集体创作或“佚名”的时代结束了,准明星制出现在部队文工团。“最初我们自己培养人,第一代吕文科、卞小贞,第二代李默、苏小明、程琳,后来引入了范琳琳、吕继宏,1992年又引入了宋祖英。”付林告诉南方周末记者。

1988年,海政文工团开办了电声乐队和青年歌手培训中心,实行“一团两制”,采取总监责任制,自负盈亏。一年之中,付林带领青年歌手商演八十多场。转年夏天,他解散了学员班。甲丁记得,夏秋时节,“几乎是一夜之间,全国雨后春笋一样冒出成千上万的卡拉OK,大家开始没心没肺地娱乐,紧跟着卡拉OK的是洗头房”。

点名次数是文工团兴旺与否的标志。1980年代一周点名几次,1990年代文工团大楼一度鸦雀无声,排练室空无一人。付林记得最先流失的是乐队,既然拿卡拉OK就能“走穴”,就没人用乐队了,“不是大家不干事,是没活儿可干。”

市场打破了文艺团体的运作方式。市场化后,文工团不仅要为军队服务,也要为社会服务,为地方演出的场次逐渐增多,甚至超过部队演出。

电视晚会兴起后,主流媒体的放大效应和文工团越演越烈的“特招”制度,让军旅明星成长大为提速。而在重要晚会上露面,再下部队,演员会更受欢迎。合力之下,上过春晚,获文化部奖项,每年综合评定都算“重大贡献”,往往成为文工团破格提拔人才的指标。

“一台大晚会少则几百万,多则上千万。如此庞大的装置,如此多技术手段,下部队演出时根本用不着。”甲丁说,能获奖的优秀节目因而离部队越来越远。

1990年,总政开始酝酿建党七十周年的献礼剧目《党的女儿》。女主角田玉梅的唱腔是为一位重要演员量身定制的,难度极高,后因这位演员因身体原因不能出演,程桂兰被调入总政。消息在排练场上宣布,立刻引起轩然大波:“半路哪里杀来的程咬金?”

献礼剧目有特别的吸引力。演员如果不参加晚会,就必须在献礼剧目中有所作为。后者毫无市场压力,技术上极其精致和挑剔。

“替补”程桂兰每天坐在排练场默默记谱,剧团议论纷纷:“她行吗?”“她没演过戏,以前唱民歌的。”一次排练全员到齐,但主演没来,程桂兰上场从头唱到尾,“一个音符没错,一节没脱”。最后一个高音结束时,全体人员起立鼓掌。从此,来自地方部队的程桂兰在歌剧团站稳了脚跟。

文工团演员曾有一个得天独厚的优势:大量基层演出积累的丰富舞台经验。著名独唱演员阎维文本来是合唱演员,就是下部队演出中摔打出来的。程桂兰在部队文工团服役四十多年,去过各地的边防哨所,从每月六元的津贴拿起,退休时是副军级。

1999年,付林写过一篇长长的报告,建议海政学习1960年代的“乌兰牧骑”,把文工团组成小分队,配备现代化设备和精干的创演力量,常年在基层巡回演出,跟战士零距离接触。此前,他曾带一个八人小组赴南沙群岛慰问演出,随走随创作,把新鲜创作的歌曲唱给战士,并录制起来送给部队,大受欢迎。

“每一支部队文工团都有自己辉煌的历史,对各时期军队建设起着不可磨灭的贡献。”程桂兰怀念年轻时候参加的战士业余演出队,“期待中央军委经过深思熟虑,能对部队文工团有一个符合国家和现代军队建设需要的合理安排。”​​​​


 

[转载]以色列巴切瓦舞蹈团《十舞》

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http://ticket.chncpa.org/product-1023843.html#2016-10-14

《十舞》选自以色列现代舞大师欧哈德·纳哈林编舞作品:《Z/na》(1995)、《高地》(1990)、《分裂与再生:终章》(2006)、《细胞分裂》(1993)、《洪水》(1992)、《萨德哈21》(2011)、《纳哈林的病毒》(2001)、《恰恰恰》(1998)、《三》(2005)、《极限》(2007)。

  《十舞》并非可以简单用“新作”来形容,它更近乎于重建。这次参与“2016国家大剧院舞蹈节”的《十舞》版本,是纳哈林对于自己编舞创作一次提炼和重构。

其中“洪水”Mabul源自《旧约圣经》〈创世纪〉篇中,挪亚因劝告避开洪水之灾而造方舟的事件。这支原长75分钟的纳哈林舞作,曾由巴切瓦舞团于1995年在美国雅各枕舞蹈节演出,成功地让当时逐渐没落的葛兰姆派舞团重返世界一流舞团的地位。而纳哈林为以色列艺术节创作的大型制作《细胞分裂》,则拥有许多震撼人心的大型群舞片段。“Anaphase”这个字是生物学中细胞分裂时,染色体分裂趋向两端的阶段。根据纳哈林所言,一方面他喜欢这个字本身,另一方面他藉此比喻生物界奇妙的分裂与结合。

  纳哈林在介绍《十舞》时曾表示:“我喜欢对现成的舞作片段进行提炼、重排、重构,目的是以一种全新的视角再度审视创造的可能性。我经常会通过这种方式为自己的作品和作曲阐发新意。我为《十舞》采撷了风格各异的作品选段,不论开端、过程还是结尾好似生发自不同的故事,然而当我重新对其排列组合后,整部作品和原作一样浑然贯通。”

主创 

  编舞:欧哈德·纳哈林

  原作服装设计:拉克菲特·利维

  《波莱罗》服装设计:艾拉·艾森伯格

  原作灯光设计:艾维·尤纳·布埃诺,欧哈德·纳哈林

  原作音响设计:弗兰基·利瓦尔特

  原作音乐/演奏:马克西姆·瓦莱特

  补充音乐:《这就是爱情》《哥德堡变奏曲》《爱情恰恰》等

舞者 

  威廉姆·巴里、耶尔·本·埃兹拉、马坦·科亨、暗利·德鲁姆莱维齐、布莱特·伊斯特林、向欣怡、拉尼·莱布泽尔特、奥利·莫什·奥弗里、蕾切尔·奥斯博恩、尼赞·莱斯勒、伊恩·罗宾逊、凯尔·雪瑞奇、奥尔·梅尔·斯拉贝尔、玛雅安·舍恩菲尔德、约尼·塞蒙、齐娜·辛申科、阿迪·兹拉廷 


以色列巴切瓦舞蹈团

  来自以色列特拉维夫市的巴切瓦现代舞蹈团,于1964年由法国犹太裔银行家族的巴洛纳斯·巴切瓦·罗斯柴尔德(1914年至1999年)女士创办。由于她在纽约读书时,曾在玛莎·葛兰姆的舞蹈学校习舞,并欣赏葛兰姆的舞蹈才华;当她1962年定居以色列之后,希望引进欧美的现代舞,于是出资设立以自己为名的舞团,邀请葛兰姆出任艺术顾问。透过葛兰姆的资深舞者如简·达德利、罗伯特·科汉等人的协助,成为继葛兰姆自己舞团之外,第一个获准演出葛兰姆舞作的团体。

  1990年接掌巴切瓦舞团的欧哈德·纳哈林,于1952年出生于刚独立四年的以色列。他22岁时才开始在该团正式接受舞蹈训练,很快地受到葛兰姆的赏识给予演出机会,隔年就受邀到纽约进一步在葛兰姆舞校、美国芭蕾舞学校和茱莉亚艺术学院进修。在美国期间他逐渐发展自己在舞技与编舞的功力,并参与欧洲的贝嘉等舞团的演出。1978年与日裔美国舞者梶原真理(1952年至2002年)结为连理后,于1984年共同创立欧哈德·纳哈林舞团。这期间由纳哈林编创、夫妻等舞者共同演出的动人双人舞Passomezzo至今仍由世界各地的舞团(包含荷兰舞蹈剧场NDT二团等)不断再现,其中片段也经常收入纳哈林《十舞》的节目当中。

欧哈德·纳哈林总监、编舞

欧哈德·纳哈林,1952年出生于以色列,童年时期成长于“基布兹”(kibbutz),即以色列的一种类似于人民公社的集体农场,有很多家庭共同生活、工作。透过家庭录像,可以看见一个好动而天赋秉异的小少年,起舞是他的天性。成人后的纳哈林表示,基布兹曾是他的天堂,只是五岁半就随着父母搬离了农场。22岁退伍后,纳哈林才在母亲的鼓励下在巴切瓦舞团正式接受训练,这对于讲究童子功的舞蹈行业而言,实在是“太晚了”。但是纳哈林却庆幸自己没有过早地被舞蹈教育的窠臼所束缚,他以大自然为灵感,尽情用肢体展现万物的灵光。一动不动然后突然“皱起”身体,是纳哈林作品中的常见动作,也是他对于自己上世纪70年代,在赎罪日战争(又称第四次中东战争)中任文艺兵慰问前线经历的一种表达。很快,他受到了“现代舞之母”玛莎·葛兰姆(Martha Graham)等人的赏识,远赴纽约进入葛兰姆舞校、美国芭蕾舞学校(School of American Ballet)和茱莉亚艺术学院等学习。老师认为纳哈林有自己独特的舞蹈风格,颇具阴性气质却又充满攻击性,极富情绪感染力却又不失克制。在纽约期间,他展现出了惊人的才华,开始从一个纯粹的舞者转向了编舞,并在这里遇见了自己的伴侣,美籍日裔舞蹈演员梶原真理(Mari Kajiwara)。1984年,他与妻子共同创立了欧哈德·纳哈林舞团。由纳哈林编创的双人舞《Passomezzo》着重表现伴侣间的羁绊,他与梶原真理的表演已成为经典。出于对故土的眷恋,1990年纳哈林回到以色列,接管巴切瓦舞团,担任艺术总监、编导一职,创作了一系列享誉国际舞坛的作品,例如《洪水》(1992)、《细胞分裂》(1993)、《恰恰恰》(1998)、《纳哈林的病毒》(2001)、《三》(2005)、《分裂与再生:终章》(2006)、《极限》(2007)、《计划五》《波莱罗》(2008)等。并逐渐把舞团重新带回世界一流舞团的位置。



 

七年过去了,“ta”还在哟……


[转载]幸亏戏曲遇见了“非遗”

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幸亏戏曲遇见了“非遗”

——2014杭州市西湖之春艺术节有感

20世纪的后20年里,围绕如何重新振兴戏曲一事曾进行过许多的调查与改革行动,然而事与愿违,每一次调查和改革的结果是让戏曲更进一步地走向迷失、异化、萎缩甚至消逝。

进入21世纪,一个全新的名词被引进到中国,那就是“人类口头和非物质文化遗产”,20015月,昆曲被列进第一批联合国“人类口头和非物质文化遗产代表作”名录,201011月到201111月,京剧和皮影戏也相继被列入。与此同时,从2006年起,国家先后发布了三批国家级“非遗”代表作名录,涉及到浙江剧种的就有昆曲、京剧、越剧、高腔、调腔、平调、乱弹、木偶戏、皮影戏;瓯剧、甬剧、姚剧、绍剧、婺剧;醒感戏、湖剧、淳安三角戏等17个戏曲剧种。而杭州现有的国家级非遗剧种包括越剧、绍剧、婺剧、淳安三角戏(睦剧),杭州市区唯一的地方戏——杭剧则成为浙江省级“非遗”剧种。

以“非物质文化遗产”的名义对戏曲进行再度保护和抢救,对传统戏曲产生了深远的影响。目前,杭州市的“非遗”戏曲保护工作已在扎实推进,主要保护措施有:抢救资料、恢复传统剧目、排演新戏、培养后备人才、改善演出条件等。

2014年杭州西湖之春艺术节暨杭州市新剧(节)目调演上,914个剧(节)目中,非遗剧(节)目就有10个之多。其中有越剧《新狸猫换太子》,绍剧《壮心不已》,睦剧折子戏《南山种麦》《牧牛》,越剧折子戏《暮夜却金》《春风又绿》,杭剧折子戏《珍珠塔-跌雪》《天雨花-对鞋辨真》《青春祭》《游龙戏凤-卖酒》等。

艺术评论家沈勇教授在他的学术专著《当戏曲成为“非遗”》一书中提出了这样的思考:“各级地方政府就像参加奥林匹克一样,把申遗拿项目看成拿金牌,比谁的项目级别高、比谁的数量多最终变成一种地方政府的政绩追求……我们既要看到这样大张旗鼓的宣传与检查也给我们带来了众多的益处……让更多的中国人摸清了自己的文化家底。”“作为‘非遗’的戏曲,在保护的过程中‘痛并快乐地’活着”。“传承是戏曲保护的核心、关键”。在沈勇教授的视野里,对不同戏曲剧种可以实行不同的保护形式:动态保护,在市场机制下,保护其生存空间;静态保护,即把无形文化遗产变成有形化,把非物质变成物质化;而抢救性保护,就是将那些濒临失传的戏曲活化石完整、原汁原味地保存和传承下来。

非物质文化遗产形态下的地方戏曲,进入各级保护名录后获得了重新审视、定位与发展的契机。而杭州市西湖之春艺术节的举办,是一次剧种抢救、留存珍贵文献影像资料、扩大地方戏曲自身影响的良机。可以这样说,当下的地方戏曲不光有了一顶光鲜的帽子,更是得到了“护身符”和“保护伞”。广大戏曲从业人员应珍惜这次机遇,真正借助“非遗”保护的良机把戏曲从危机中拯救出来,以赋予戏曲生存和发展的动力与活力。

在今年的“非遗”演出中,传承保护意义最为深远的无疑应该是睦剧和杭剧。说到这两个剧种,就不得不分别一个人和一个团。一个人是指睦剧的国家级“非遗”传人王姝苹,一个团指的是杭剧的代表性剧团——杭州黄龙杭剧团。

先来说一个人——王姝苹,一个在千岛湖畔成长的睦剧演员,一个对睦剧情深意长的奇女子,在全国唯一的睦剧团——淳安县睦剧团解散后的三十多年里,她一直坚守在睦剧阵地上。

睦剧又名“三脚戏”,是清末明初流行于浙江遂安、淳安、开化,安徽歙县、屯溪,江西婺源一带的地方戏。睦剧演出风格淳朴、健康、活泼,主要特色是载歌载舞。流传至今的曲牌有一百多个,具有浓郁的乡土气息和生活情趣。睦剧情节贴近生活,以反映乡间邻里和家庭生活为主,表演自由、明快、风趣、热烈,唱腔浑厚、粗犷。经常演出剧(节)目《荞麦记》、《雨过天晴》等一百多出,在浙西一带有着广泛的群众基础。

本次艺术节上,王姝苹带领她的团队给我们带来的是在余杭临平剧院演出的,老戏新编折子戏《南山种麦》和《牧牛》。为了把这两台折子戏排演好,王姝苹从去年接到西湖之春艺术节的预备通知起,就厉兵秣马,未雨绸缪,邀请一批年轻的演职人员加盟,除了剧本整理由她自己动手外,作曲配器,舞美设计制作,服装道具,都有新生力量加入。而她更注重的是年轻演员表演上的培训、提高。睦剧已经三十多年没有培养专业演员了,曾经的演员大多转向其他领域。在没有专项培养新演员之前,如何才能满足演出的需要呢?王姝苹采取的办法是利用现有的其他专业演员经过特殊培训,使之达到登上舞台的水平,起到事半功倍的效果。经过一番动员和挑选,王姝苹找到几位年轻的越剧演员来学习睦剧。在她手把手的精心调教下,短短半年时间,年轻演员们就能够担当起重任。除了参加本届西湖之春艺术节外,王姝苹还积极创造条件,把睦剧折子戏和演员推向更多的舞台,“浙江好声腔”“到人民中去文艺志愿者大行动”“浙江好腔调”等都出现了睦剧和演员们的身影。

戏曲是靠名家名演员为立身之命的,地方戏需要演出来推广,睦剧有王姝苹,实在是一件大幸之事。好在地方戏曲从来就有能够在夹缝中间生存的能力,剧团可以不要了,但是剧种是不会马上就灭亡的,就是这个剧种没有了,它的一些艺术元素也还会在民间永久流传下去的。在我们观赏睦剧折子戏的时候,那些动听的山野小调,那些充满着浓郁生活气息的表演动作,都深深地打动着现场观众,流淌在我们的心中。

“非物质文化遗产”的称号,再次让民众意识到戏曲是值得骄傲和珍视的文化财富,是民族文化的瑰宝。借着“非遗”保护的良机,一些原来被边缘化的剧种得到了关注和扶持,新的专业剧团和民间职业剧团纷纷成立,众多传统剧目得以恢复排演,大量珍贵资料得到抢救。非物质文化遗产保护似乎让困境中的地方戏曲看到了光明,也让众多戏曲从业人员欢欣鼓舞。

杭州黄龙杭剧团就是以新成立专业剧团来进行非物质文化遗产保护的典型代表。黄龙杭剧团在本届西湖之春艺术节上推出的这些折子戏,都是在杭剧老艺术家章泗群、汪谊华和导演俞珍珠等人的专心指导下,老戏新排,推陈出新。黄龙杭剧团在王勤、孟科娟等的带领下,不断培养出一批批新的杭剧表演人才,让杭剧又一次展露在杭州市民面前。

杭州黄龙杭剧团,是在市领导的直接关心下建立的,成立以来一直以排演杭剧传统戏和古装戏为主,在10余年的历程里,先后排演了杭剧表演唱《西湖美景天下扬》、杭剧《苏小小》、折子戏《双下山》、《小姑贤》、《失子惊疯》、《断桥》、《金玉奴棒打薄情郎》等。在2013年浙江省戏剧节上新编杭剧古装戏《新龙凤锁》荣获新剧目大奖,导演,编剧,作曲,主演、演员等优秀奖,全省三十九台大戏排名第六,取得有史以来的最好成绩。

在本届西湖之春艺术节上推出了杭剧折子戏分别是《珍珠塔-跌雪》《天雨花-对鞋辨真》《青春祭》《游龙戏凤-卖酒》。优秀青年演员汪喜喜等担纲主演,她们的表演或酣畅淋漓,或深情悲悯,或嬉笑怒骂,皆成黄龙洞下的一道道靓丽风景,也受到专家和观众的热评。

地方戏曲在“非物质文化遗产”的旗帜下,既是名利双收的文化招牌,又是一份沉甸甸的责任和压力。非物质文化遗产是脆弱的,需要全社会的关心和保护。2014杭州西湖之春艺术节,就是这样一个很好的平台,让地方戏曲绽放出了无穷魅力。这是宣传文化主管部门的功德,也是戏曲艺术家们努力的结果。

然而,在热闹和喜人形势的背后,长期困扰戏曲生存和发展的问题如何才得到实质性解决。给谁唱?唱什么?怎么唱?是保持原汁原味,还是努力变革创新?各界人士仍莫衷一是。“非遗”后的戏曲,让一些戏曲从业人员集生产和保护的双重任务于一身,但艺术管理和非物质文化遗产保护部门的不同工作要求,往往又令他们不知所措。与此同时,非物质文化遗产保护理论研究的滞后、莫衷一是,也让“非遗”后的戏曲从业者感到茫然。

困难是暂时的,办法总比困难多。地方戏曲遇见了“非遗”,是一件好事;一批有抱负的艺术家,遇上了一个好的平台,也是好事情。

还是借用沈勇教授在《当戏曲成为非遗》中的一句话来结束全文:戏曲保护必须实施保留“原生态”与发展“时尚化”同步走的战略,守住文脉,踏实前进。

果真这样,实在是地方戏曲之大幸也!

                                      (夏强)

 

 


 

[转载]“非遗”视野中的戏曲传承与发展研究——读沈勇戏剧学著作《当戏曲成为“非遗”

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戏曲艺术是中国传统文化中种类最丰富、最具地方文化风格的艺术形态,也是生命力最强的艺术类型。从戏曲诞生至今,历史上就有各路才俊,从不同的立场和角度出发,着手研究这一具有民族特色的艺术样式。有戏曲发展的完整或断代的纵向研究,也有戏曲形态、特征、表现方式等的横向研究;有地方戏曲的剧种研究,也有剧作家和作品的研究…… 沈勇教授别出一路,从“非遗”传承与发展的角度出发,深入探讨当下语境中的传统戏曲的生存与发展的问题。近期中国戏剧出版社出版的《当戏曲成为“非遗”》,就是沈勇教授在这方面研究的重要收获。

正如书名标示的一样,该著作立论和架构的支点,应当在于以“非遗”理论和方法,来考量当下传统戏曲的处境。全书以“作为‘非遗’的戏曲”、“戏曲的‘非遗’时代”、“坚守与突围”作为论著的三大篇章,以如何看待“非遗”、保护“非遗”为主体内容,对“非遗”视野中传统戏曲的传承与保护,作了扎实而深入的研究。作者运用“非遗”理论与方法,对如何传承与保护传统戏曲,提出了既具有理论意义又具有现实价值的观点。尤其是对“非遗”时代的戏曲的历史、演变、现状、困境、未来,进行全面、细致、深入的实地调查和梳理,进而进行深刻的立论剖析。显然指望300多个剧种永远不变,是孤立的、静止的世界观,不符合历史辩证法。传承与保护戏曲,应该用理性的态度,想要达到过去那样“锣鼓一响,万人空巷”的壮观场面,把戏曲当做主要娱乐的方式已经不可能了。对业已消亡或濒临消亡的剧种,应该尽快做好抢救式记录。对尚未消亡的剧种,应努力吸收其它艺术元素以增加自身竞争力外,更应以开放包容的姿态与其它剧种、其它艺术进行融合,以最大的诚意促进戏曲的创新。如果对活生生的观众缺乏敬畏之心,以一种居高临下的姿态对待观众,完全按照古人的模式来经营戏曲,实际上就是将戏曲控制在一个封闭不动的状态,逐渐锻造成“化石”,抽空它的活力,从而以爱的名义为已经奄奄一息的戏曲打上了死结。论著要求我们对保护“非遗”和文化多样性,应树立正确的观念,对戏曲采取动态等三种保护方式,使之朝积极的多样化方向发展。

同时,论著对“非遗”化戏曲和“非遗”时代戏曲的研究,采用深入基层的田野调查的方法,对“非遗”时代的戏曲尤其是浙江戏曲及剧种进行了考察与研究。作者具有导演与教授的双重身份,一方面熟悉剧种、熟悉剧团、熟悉剧场,本身就是身体力行的戏曲工作者;另一方面,作为一个戏曲教育与研究工作者,坚守文化良知,深入开展田野调查,并做史论结合式研究与探索。论著中,关于越剧兴衰流布的调查,关于浙江诸剧种生存的调查,关于浙江剧团的现状,尤其是关于“路头戏”现状的调研,有历史,有演变过程,有数字,有问卷,有采访,材料详实,令人信服。田野调查,是文化人类学研究的重要特征,也是“非遗”研究的重要方法。在相当长一个时间内,田野调查一直未被学界认同,以为充其量不过是“资料”搜集而已。但事实上,各地发现的大量的民间仪式、民间艺术形态很少在史志文献及稗记中有所记载,而这些来自民间的文化恰恰也是历史文化的重要组成部分。只有当代的学者通过田野调查,深入社会的底层及其内部,才能对它有所发现。“礼失而求诸野”,这些课题调查报告的文字或实证资料,都可以弥补历史文献的不足。民间蕴藏着大量传统文化的内容和形式,有宗教的、民俗的、艺术的多方面的文化,且多混杂一起。显然,单一的学科理论和观点是无法解释这种在民间流行、至今已数百年的仪式、艺术现象。只有用文化人类学的观点和理论,打破单学科的结构形式,从历史人文总体观照,用宗教学、艺术学、民俗学、社会学多学科交叉的边缘学科研究的理论,才能对这种存在,理出头绪、廓清源流、明确功能。就此意义上说,田野调查无疑比单一学科的调查更具科学性和合理性,也更具有方法论的意义。

显然,这种基于“非遗”视点与传统戏曲现状的研究,是继承与重构一种时空交融的新型艺术与艺术史研究范式的双重需要。论著以“非遗”研究为学术宗旨,对传统戏曲进行“场景还原”与“版图还原”的努力,力图通过“非遗”与“戏曲”的关联研究,深入揭示中国戏曲的表现形态与演变规律。如对“路头戏”的研究,就采用了“场景还原”的方法,把人们遗忘乃至误解的“路头戏”,通过“场景还原”,揭示了这种独特的演剧方式的生命形态。而对浙江戏曲的整体考察,则采用了“版图还原”的方法。浙江是中国戏剧的摇篮,宋元以降,戏曲文化十分丰厚,名家名作浩如烟海,声腔剧种遍地开花。“版图还原”无疑指出了浙江诸剧种的分布格局,推衍出传统戏曲的地缘政治色彩。论著围绕着决定和影响中国戏曲的关键要素,从文人流向、传承流程、剧种分布格局等层面切入,博采统计数据,力图时空还原,进行逻辑推绎,力求宏观思辨与实证分析相统一,历史形态与当下传承相结合,整体分析与个例研究相结合,资料详实,体大虑周,对于中国戏曲的“非遗”研究和“非遗”背景下的戏曲传承与保护,具有重要的理论价值和实践意义。而其研究的内容和结论,也可成为学者戏曲研究的素材,更能成为政府文化决策的重要依据与参考。

                                                                (作者:叶志良)


 

[转载]《白夜追凶》编剧应诉“前女友”维权案

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《白夜追凶》编剧应诉“前女友”维权案

《白夜追凶》编剧应诉“前女友”维权案

另一位当事人韩冰在接受新京报专访时语气低沉,表示“我应诉”,但说这是私事,不想被关注。

陈琼琼称“双胞胎共用一个身份”的理念是她提出的。陈琼琼称“双胞胎共用一个身份”的理念是她提出的。

  昨日,一位名为陈琼琼的女编剧在微信公众号发布文章《对<白夜追凶>编剧韩冰提起诉讼的几点说明》,称去年在优酷热播的网剧《白夜追凶》的剧本大纲和前四集分集剧本,均是她与该剧编剧韩冰(笔名“指纹”)在2012年相恋期间共同创作完成的。但分手后韩冰并未和她取得任何授权,便将该剧本售卖并影视化。在一直未联络到韩冰本人回复的情况下,陈琼琼决定起诉韩冰,希望韩冰向她公开道歉,并要求优酷追加编剧署名。

  为此新京报独家专访到该事件各方当事人。陈琼琼的代理律师任珊珊透露,陈琼琼已于7月13日正式提起诉讼,但目前任何相关方都尚未联络过陈琼琼。另一位当事人韩冰在接受新京报专访时语气低沉,表示“我应诉”,但说这是私事,不想被关注。据《白夜追凶》制片人袁玉梅透露,她也是昨天才得知这个消息,但剧本版权并非优酷直接和韩冰对接,“法院处理后事件自然会清晰。但接触下来我相信指纹的创作能力与实力。”

  此事在业内引起不少震动,编剧史航、宋方金、余飞等纷纷转发并表态。

  陈琼琼《说明》摘要

  陈琼琼透露,2012年在她与韩冰恋爱期间,想要结束律师工作的韩冰动了写剧本的念头。但因他只会写小说不会编剧,因此陈琼琼便主动提议韩冰提供小说梗概,由她将其改编成剧本。陈琼琼表示,从剧本结构、人物定位、人物关系、核心矛盾设定到市场营销等多方面,都是由她亲力亲为。“双胞胎兄弟共用一个身份的核心理念,是我提出的。韩先生增加了黑夜恐惧症这个设计,另外几条感情线索的勾勒,也都是我提出,可以说在整体故事框架上,双方互有贡献。”

  据陈琼琼称,随后她与韩冰通过上述合作方式,完成了四集网络剧剧本和简短的招商梗概。进入具体招商研讨阶段后,两人又按照25集的体量,将整个故事进行了较为翔实的商讨,且由陈琼琼再次对招商梗概进行了润色改进。但在陈琼琼执笔完成招商梗概的十余天后,韩冰提出分手。之后韩冰再未主动联系过陈琼琼,关于该剧本(最早叫《鹰眼神探》,后更名为《白夜追凶》)的售出及拍摄之后相关权益问题,韩冰也从未和陈琼琼进行过任何沟通。

  陈琼琼律师

  一年后维权是因没等来回应

  陈琼琼的代理律师,北京市经纬律师事务所合伙人任珊珊表示,她是从今年4月底开始接触本案的,从陈琼琼对剧本大纲的创作看,其对《白夜追凶》全剧的整个故事的核心创意均有贡献,其中包括主要人物均是作为敌对双方的身份交换,带来了巨大的戏剧张力和悬念;次要人物对主要人物施加的压力和影响,保证了悬念设置的力度和强度,以及人物关系和情感设置,奠定了整部剧集的话题争议度。任珊珊认为,上述全部内容决定了整部戏框架、走向的核心创意。通过诉讼他方的要求是一要认定韩冰先生侵权并赔礼道歉。二希望优酷能增加陈琼琼为两季《白夜追凶》网剧的编剧,尊重其署名权。

  据任珊珊介绍,陈琼琼与韩冰的合作模式大致为:共同确定剧本大纲,由韩冰主笔分集梗概,由陈琼琼主笔分集剧本。其中陈琼琼直接参与创作的是剧本大纲和前四集分集剧本,对应网剧的第1-3集全部和第4集的部分,重合度粗略估计有80%以上,蕴含了大量陈琼琼的独创性创作。“很多台词都是照搬的,有证据和证明人,但证人是否出庭尚待确认。”

  而对于陈琼琼为何选择在《白夜追凶》播出一年之后再提起诉讼维权,任珊珊说,遇到自身权益受到侵害,每个人的反应都有所不同。“就陈琼琼女士而言,主要是性格原因和她忙于其他剧本创作的客观情况,也是在等韩冰方面的联系。结果不仅没等来韩冰先生的联络,反而看到韩冰先生公然表达‘(剧本创作)不能假手他人,这个东西必须要从你这出,每一个字都必须是,绝对不能出现什么写提纲让小编剧给你写……’这样的言论时,才愤而决心起诉。”

  制片方

  等待法院审理

  《白夜追凶》制片人袁玉梅表示,文中所提到的是2012年的事,具体情况她不知道。优酷第一次接触《白夜追凶》的剧本已经是2014年。但直到2015年底、2016年初,当优酷计划做一部对标美剧的罪案剧时,袁玉梅才重温了《白夜追凶》的剧本,并联系了导演王伟进行改编拍摄,“因为我们跟指纹老师之间没有任何合同,之前应该都是另一出品方北京凤仪传媒跟他签订的。但接触下来,我相信指纹老师的创作能力与实力。”袁玉梅表示,陈琼琼方既然已经提起了诉讼,目前只有静待法院的处理。据悉,《白夜追凶2》目前仍在筹备过程当中。

  业内看法

  双方需要各自举证

  针对此事,编剧史航表示:“行业内类似编剧维权案件太多了。”编剧宋方金认为:“在知识产权领域,抄袭剽窃者有之,欺世盗名者有之,瞒天过海者有之。写字的人,最重要的是清白。涉及多位编剧合作的情况,需要有详细的会议纪要或笔录来厘清各自的权益。”编剧余飞称,“如果陈琼琼真参与了创作,那至少应该署名来体现她的劳动。但并不能百分百排除她在碰瓷。大家需要各自举证自己。”《编剧帮》创始人杜红军则认为文章内疑点颇多,希望陈琼琼尽快公布剧本,揭开谜团。清华大学深圳研究生院法学副教授何隽告诉新京报记者,本案关键是能否证明构成合作作品。这就需要从共同创作的行为和共同创作的意图两个方面来加以证明。

  采写/新京报记者 张赫 武芝


 

[转载]剧作家罗怀臻:昆曲复兴 我们怎么与传统相处?

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来源:解放日报、解放网       作者:罗怀臻

上世纪以海派戏剧为引领的中国戏剧第一次所完成的是有形的演出环境、表演形态上的转换,现在所面临的则是无形的、本质上的、以价值取向和审美趣味的转变为核心的第二次转换。海派戏剧在中国戏剧的现代化转型中所担任的角色,仍然至为关键

●文化血脉的问题从来就没有像今天这样令人牵挂,也从来没有像今天这样会让人关心自身的文化基因。这正是今天很多人得以从新的角度看待昆曲、重新审视传统的原因

●一百年后的传统,是人们打开视野后,经过人类共有的文化洗礼后,重新确认自己的身份,带着现代的视野,带着现代的价值评判,带着现代人的审美意识,去重新发现和选择的传统

“海派戏剧”期待再现创新引领作用

海派戏剧是中国近代文化史上的独特现象。上海作为近代史上的“远东第一大都会”,先行一步,产生了与都市文化相融合的海派戏剧。所谓海派戏剧的方位性,既是地理空间意义上的,也是相对于京派戏剧及各地域风格戏剧而言的,其内涵在于它的时代性、现代性以及商业性、市民性。上海在二十世纪二三十年代对于中国戏剧的时代转型起到了决定性作用。当时的上海新式舞台吸引了包括四大名旦在内的全国名伶,促使传统戏曲的演出从戏台、广场、庙堂走进了剧场、剧院,真正步入了现代戏剧的演出空间。

从整体规模上说,中国戏剧是在上海完成了从广场艺术向剧场艺术的转型、从厅堂艺术到舞台戏剧的转型。上海的戏剧艺术一直影响、引领着中国戏剧的发展。“海派戏剧”的特征就是具有鲜明的时代性、创新性和自觉融入时代、迎合受众市场的商业性。今天,重新认识海派戏剧,就是要发扬海派戏剧的时代精神、创新精神和市场精神。现下,进入21世纪的上海戏剧希望继续发扬海派戏剧的创新引领作用,为中国戏剧的“创新性发展与创造性转化”发挥应有的作用。和上世纪的海派戏剧所发挥的从农耕时代到工业时代的转换不同,今天它的作用更多地体现在价值取向、精神风范与审美转换上,是从工业时代向信息时代的再一次转换和引领。

如果说,上世纪以海派戏剧为引领的中国戏剧第一次所完成的是有形的演出环境、表演形态上的转换,那么现在所面临的则是无形的、本质上的、以价值取向和审美趣味的转变为核心的第二次转换。为此,海派戏剧在中国戏剧的现代化转型中所担任的角色,仍然至为关键。

在现代化、都市化快速发展中的当代中国,海派戏剧的特征还呈现在许多具有现代都市特征的城市中,例如北京、广州、深圳、香港、重庆、武汉等地;如此一看,海派戏剧便不光是地域上的概念,而是一个指代更广的定义。

昆曲复苏中呈现前所未有的文化自觉

看着如今昆曲演出现场满堂青春的面容,不由得让人心里联想,这是不是就代表着下一波中国戏曲的颜值呢?中国戏曲难道永远是那样苍老、陈旧的,让人觉得有点儿久远的形象吗?中国戏曲是不是也可以和这些年轻观众一样洋溢出应有的青春活力呢?正如一个生命从诞生、成长、成熟到逐渐衰老,中华戏曲在这个循环之中又有年轻的生命诞生,不同的青春年轮附着在不同的历史时期,构成了不同时期的艺术影像。

2016年是个特殊的年份,400年前,东西方各有一颗明星陨落,戏剧巨匠汤显祖和莎士比亚相继逝世。作为纪念,伟大的东方戏剧家汤显祖的作品得以在国内外集中上演,无形当中为广大青年观众提供了丰富的观摩机会。前段时间,上海昆剧团在广州连续上演了完整的《临川四梦》。试问有多少人可以在他的学生时代、青年时期能密集地在四个晚上一口气领略到这位戏曲大师的四部巨作?这种特殊的营养足以作为其人文背景、艺术素养而享用终生。在现存可以完整演出的二百余个剧种中,昆曲是最古老的剧种之一。然而,值得深思的是,当许许多多剧种还面对其衰弱、式微、暗淡的处境时,昆曲却忽然焕发出了无限活力,其扑面而来的不是陈旧、不是古老、不是废墟,而是青春感、新鲜感甚至是现代感。这些,都是人们前些年所难以想象的惊喜。

我与上海昆剧团有过不少合作,实际上,我曾经陪伴、见证过上昆及昆曲人度过了那一段非常艰难困顿的时期——台上演员比台下观众多,而台下观众又是白发比黑发多。还记得最困难的时候,上海昆剧团在上海某个拥有900座位的剧场演出,请柬发出了1500张,但现场拿请柬换戏票进入剧场的观众只有不到300人。这样的情况让人既心生悲凉又无言以对。可今天上昆的演出又是什么局面?《临川四梦》一票难求!

值得深思的是,当年上昆少人问津的演出,还是由那一批老艺术家所担纲的时代,全部都是昆曲的精英人物:蔡正仁、计镇华、岳美缇、梁谷音、张静娴、刘异龙、张铭荣、张洵澎。在他们正是四十来岁的风华正茂时节,却面对着如此零落萧瑟的观众席,让人情何以堪?甚至于在相当长一段时期内,上海昆剧团很少也很难再到大型剧场演出,只能在团内排练厅演出,那里观众席不过百个。来看演出的除了专业观众占据一定比例外,就还剩下些年长曲友。再看今天《临川四梦》的演出盛况,真的让人难以想象高雅、高深、高超的昆曲艺术曾经面临过萧索境况。昆曲仅用十余年的时间便已经翻身,生存环境、观众格局、社会认知完全转变了。在分析上海昆剧团这些现象时,让人们看到的是文化风尚在悄然改变。

去年此时,张军的《春江花月夜》在上海大剧院演出,三层观众厅座无虚席,而演出票早在一个月前已经销售一空。在京剧、粤剧、越剧、黄梅戏这些剧种在沪演出零售票房不景气的情况下,今年十一月该剧将继续在上海大剧院再演三场,张军对票房充满信心。同时,《临川四梦》 在完全没有昆曲观众基础的广州演出,居然可以这么火爆,而且年轻观众占绝大多数,恰恰也说明了今日昆曲演出市场之兴旺、昆曲观众之增多。

文化青年都善于捕捉文化风尚,那么今天的文化风尚,实际上是在现代化、全球化背景下,在国际文化艺术的视野下,新一代的文化青年更加自觉地回望来路、追根溯源。已经有更多的年轻人开始追问:我们是谁?我们从哪来?我们的根在哪?文化血脉的问题从来就没有像今天这样令人牵挂,也从来没有像今天这样会让人关心自身的文化基因。这正是今天很多人得以从新的角度看待昆曲、重新审视传统的原因。作为当代青年、当代知识分子,更多是有意识地访寻自己身上的某种文化人格、文化传统、文化基因,在不经意当中寻找到自己的另一种身份。以上均得益于一种以往所没有形成的文化自觉。

重返“手工”,激活唤醒传统文化的基因

最近,上海昆剧团的沈昳丽正在构想创作一部新作品《红楼别梦》,试图把薛宝钗的命运单独提纯而成为一部大戏,着力描述年少的宝钗曾如何幻想自己的婚后生活,新婚之夜当新郎脑子里在想着别人时她又如何自处;讲述她如何坚持住这场荒芜的婚姻,送丈夫出家,若干年后又如何在野兔出没、杂草丛生的废弃大观园中与一个和尚不期相遇、却彼此没有说破的故事。沈昳丽想从另外一个视角重新塑造薛宝钗,并根据《红楼梦》里现存的线索,重新构想描绘呈现全新作品。

沈昳丽想要思考讨论的是现代都市里的昆曲该如何呈现。当然,眼下可以利用的手段不胜枚举,无论是运用多媒体来辅助表演,或者是大制作的舞台背景,或者是演员数量的无节制的递增。然而,我认为昆曲创作理念应重返手工时代——希望能够寻找到一个剧场,宛若重返当年的厅堂,或者是厅堂式的剧场;希望舞台上的任何一件道具、一件服装、一朵花都是手工制作、独一无二;希望作品呈现的是最传统的曲牌、最经典的唱腔。

在工业化、信息化时代,最值得珍惜的是手工的饺子,而不是机器做的饺子。过去的几百年间,机器做皮鞋,流水线生产汽车、生产手表,都是让人惊呼过的人类文明的进步。然而,现代化走到今天,手工产品复兴——全世界最贵的手表一定是瑞士的老师傅做出来的机械表;全世界最贵的机车,一定是美国的老牌汽车厂师傅用铁皮敲打出来的汽车;现在最贵的皮鞋一定是师傅一针一线做出来的。昆曲的价值也恰恰在于其无可取替的手工感。让昆曲重新回到厅堂,就是让其告别工业化时期的批量流水线而重新回到一针一线的手工时代,这样的昆曲才是人们今日心中所期待的样子。

一百年前人们所看到的和一百年后的不一样。一百年前的传统,是理所当然地包围着人们的传统;一百年后的传统,是人们打开视野后,经过人类共有的文化洗礼后,重新确认自己的身份,带着现代的视野,带着现代的价值评判,带着现代人的审美意识,去重新发现和选择,那些一直深深埋藏在人们心里,却一天都没有离开过人们的传统——这一切只需激活和唤醒。

非单纯怀旧,更是对传统文化的全新认知

近年来的昆曲复兴让人感到乐观,这一波复兴所追求的不单单是怀旧和迷恋往昔,更多的是一种对传统文化的全新需求、全新认知。

一百年前的传统是理所当然的,但一百年后的今天,现代化却是理所当然的。对于现代人而言,躲进空调房间里是理所当然的,可学古人在树荫下搭棚乘凉却显得非常别致。虽然搭棚在今天显得非常“反常态”,但那却是一百年前的常态。在一百年前看到电灯、照相机、留声机,是“非常态”。可见,一百年前的“非常态”,换到今天乃是常态;可是一百年前的常态,换到今天便是“非常态”。过去文人所热衷的曲水流觞——流动的酒杯,流到谁的面前谁喝,一起吟诗作对,甚是雅致。可是依照现代的逻辑,炎热的气温、共用杯子的卫生问题,都会使得过去常态的活动成为今日“非常态”的“表演秀”。

就好比进入2000年以后,全国各地陆续都提出了各类保卫方言的口号。消失的方言让人担忧,因此不得不提出加以重视、加以捍卫。现在不少上海的孩子已经很少说上海话,不少广州父母并不担心孩子学不会普通话和英语,而是开始担心下一代能否掌握粤语,尤其是粤语的民谣、儿歌、俚语的传承。如果不着重灌输教育,会不会下一代的人格背景中就会缺失了方言作为母语血脉的基因?母语乡音的教育,这放在以前是多么天经地义的事情。正是由于对传统的疏离,使得人们司空见惯的东西开始变得陌生。

我从来就是中华戏曲的乐观主义者,乐观、自信来自于从不把现时文化转型期所遭受的挫折看得太重。或许,人们根本不知道唐诗衰落以后、宋词崛起之前,这中间经历过多少年文学史家也从来没描绘过的萧瑟和荒凉。之间的蛰伏肯定不会是一夜间的切换。当文人都以诗来鉴定文学成就时,词如何又取而替之成为新的准则?相信那些生活在转型期的文化人,也许曾经历着和目前一样的纠结、困惑和阵痛:唐诗的灿烂文明就此终结,宋代的诗歌已然不再独领风骚,那种转折期的阵痛经历了多长时间,今人已经不得而知,正如眼下人们所经历着的这种转换与迷惘。我的创作和讲学就是想以一己绵薄之力去推动这种转换,使其更快、更自觉地完成这种阵痛而迎来新生。

                                          (作者为中国剧协副主席、上海市剧本创作中心艺术总监)



 

[转载]谢佳见背后的故事(第一辑)

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每一段精彩的人生都有一个隐藏在他背后的故事,今天我们讲述的是#谢佳见#《背后的故事》第一辑

曾有人问过佳见“穆斯基拉斯”是什么意思?

佳见回答说:muskilash是我自己发明的名字。
我喜欢尘埃= ash
我常觉得尘埃很潇洒也很悲哀... 随时随风而逝。
哈哈!从17岁用到现在了。。。

尘埃并不悲哀,它是时间的累积,时间越久,力量越大

 

还记得5岁的时候,与妈妈分开后,从新加坡被带到了一个陌生的环境砂劳越生活。不管是语言也好,人物也罢;我都觉得毫无安全感。幼小的我,根本就不知道到底发生了什么事,为什么我会被安置在这个陌生地方。

直到懂事了,才知道原来父母已经分开了,我很难再见到我妈妈了。
就这样,与爷爷奶奶一起开始生活。
就这样,变成了不正统的乡下小孩。
就这样,待了14年,小孩变年轻人。

童年,并没有自己想像中那样的生活印象中,那里好热,好多动物,好多树木;个子细瘦的我连一杯水都没办法拿稳。躱在屋里不敢到处走动,因为开始害怕了。

其实自己向往的童年应该是在新加坡长大,跟妈妈一快生活,走着城市的步伐;而不是寄人离下的长大。感觉的确不一样,也不好受。夜夜哭喊着妈妈,安全感在黑夜也逐渐消失了……

(摘自佳见博客)

微观点:

尘埃并不悲哀,它是时间的累聚,时间越久,它的力量越大
尘埃是随风而去,但并不是逝,只是去寻找它更向往的地方
尘埃虽然渺小,但它可以经过不断的凝聚,发挥出更强大的力量


 
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