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出今入古：一种“全新的写作”

——杨典诗散论

文：陈均

近些年来，杨典的诗开始引起较多的关注，似有“横空出世”之感。一般的读感可能是：一、诗歌主题的广泛和深入；二、全新的写法。

诗歌主题之广泛，不外乎是指涵盖了古今中外，此意并不稀奇，然而特出的是，所谓“古今中外”之目标，在杨典的诗里，至少是存在着两个层面：一个层面便是“诗集”（或者是作为总体的诗歌规划）的结构，“古今中外”都各安其位，从而构成其“诗集”的有机部分，此类理想近似于博尔赫斯的“众书之书”，因而构成一个奇诡而恢宏的诗歌星系结构，这一气象在其印制的《禁诗》、《七寸》两本诗集里都能显露，正在写作的《女史》也可视作如此；另一个层面便是一首诗本身。也即，即使在每一首诗里，倘有可能，杨典似乎都会加入此一要素。从其效果来看，首先是扩大了这首诗的容量，因“古今”即是“时间”，“中外”即是“空间”，而“时空”即是我们现在所能认知的“宇宙”。在一首诗里容纳一个宇宙，这亦是诗人之梦想，然大多诗人亦很难达到此境地。——不然，卞之琳见“罗马灭亡星出现在报上”何以成为名篇？其次，“古今中外”在诗中有着“互证”之功能，犹如文学研究、艺术史研究里所言“诗史互证”、“诗画互证”，“古今中外”亦因“互证”这一动力旋转起来，而使作者所表达之主题更为迅疾猛烈，也给人以鲜明之印象；再次，亦是最重要的，“古今中外”在杨典的诗中多呈自由之表现，也即诸多典故、意象，读之若是作者信手拈来，或“行于所当行，止于所当止”，此种艺术效果在聆听音乐或观赏书画时多能感之，此乃可言为诗之自由。

诗歌主题之深入，也可以试说三点：

其一，诗歌背后的诗人形象。在读诗时，有趣的游戏之一便是辨识诗歌背后的作者，譬如，一首诗后隐藏的、显示的是怎样的一位作者？是维特根斯坦呢？还是王次回？抑或是以指头作锄头的农夫？逆袭之屌丝？林泉高致的隐士？无所事事的小官员？……人间万象皆在万诗之内。杨典的诗，显示的泰半是一位思想者、批判者的形象。在杨典诗文中所显露的，——作者总是在表达某种思想（观念、理念），甚至是急于表达某种想法，以至于将他所碰触的、处理的所有的文体、所有的题材、所有的文字都变成某种思想表达的契机和场合，勿论是各种主题的诗、书评、随笔、琴论、书法、绘画……都能呈现出作者自己的某种“思想性”。而且，这一“思想”虽有哲思、禅思之成分，但多是批判性的，也即多指向“当下”之“消息”。——此“当下”并非指“近时”，而是指民国以来的“现代中国”，也即作者所针对的是百年以来的中国。“消息”亦是同《易经》所云，或可指“生生”之现实所传递之“消息”。即如《道德经》所言“执古之道，以御今之有”。其实，自有新诗以来，诗歌中的诗人形象，感伤者多之，抒情者多之，批判者多之，思想者有之，……但以独立、较为成熟之思想，而能行激烈之批判者却少之又少。这一思想者形象，近可从王小波之小说与杂文里感知，略远则是鲁迅，皆是一个文学中的思想者之谱系。因此种特点，读者在杨典的诗里恐怕更能突出的感知到作者的爱憎、思考、趣味、阅读、生活，……读完《禁诗》、《七寸》，可能虽未见其人，但亦可知（如见）其人了。

其二，在杨典的诗中，虽然关涉、援引的文化资源甚多，亦是“古今中外”，但最基础亦最核心的，我以为即是禅宗。禅宗乃是中国老庄孔之外，可自立于世界之优秀思想文化资源，且其借外（印度）融中（儒道），使得中国思想至唐宋更翻一层。而且，自此禅宗与中国传统文化及文人生活（诗书画琴茶等），关系亦是非常紧密。杨典曾著书阐释《无门关》，写作过程亦可比作参悟此关。因对禅宗之熟谙，因而一则在思想上能达至较高之顿悟（此处未敢言参透，因不敢言证也），此种禅之思维贯穿于诗里，并在诗中呈现出较为圆通、较常人高出一层的思想境界，此为上；二则在用典上，诸多禅宗典故常纷至沓来，既增趣味，亦饰文采；三则在文体上，常有或借或仿语录体之处。民国以来，引禅（佛）入文之文人，如顾随、废名、胡兰成，均有此特点。即于世人而言，其语言、文体不同于当时，而且其善于识“机”，思想及表达亦不同，所以读之常常如研公案，借之不但得文字之美，思想亦能上出。四则杨典亦常引“狂禅”，“狂禅”却是禅之偏至，其实可说是魏晋文人之余韵，其在明清思想史里，更多代表的是文人之批判与反抗。从禅之源流来看，“狂禅”是其与中国思想至明清时翻出的一个“小浪花”，虽在思想层次上，不能与前贤相比，其末流则更具表演性，但其又有文人之狷狂及与周遭现实之冲突、批判之一面，自有其寄托所在，因而也恰合杨典所表述之思想之激烈与批判之层面。

其三，其诗深深卷入民国以来的思想文化实践。以上虽言“古今中外”、言“禅宗”，但其落脚点却是在“现代中国”（诸如民国、毛时代、新时期等），或者说，在“古今”之辨中，虽是“执古之道，以御今之有”，但亦是“执今之道，以御今之有”，亦如民国”五四”后之学人，多是“由今入古”，又再“由古入今”，如此来回几遭，整个“现代中国”之景观便有所不同。如潘雨廷先生言自身治易，言前贤乃是从地主阶级而自己已至资产阶级，故能更进一步，此亦是时代之进步。写新诗的诗人里也有好漫衍古语之一路，但杨典与之不同的便是能通“当下”（现代中国），且其诗及诗学基本上仍置于新诗以来尤其是二十世纪八十年代以来的脉络之中，所以与三十年以来的中国新诗仍有互通声息之处。而且，其诗之主题、出发点都有“现代中国”之思想文化之枝可依，因而，当其参与到“当代诗”的实践，不仅不与其他诗歌实践隔膜，反而有能量自创出一路写法。

以下再言“全新的写法”。所谓“全新的写法”，仍然是比喻式的说法。正如“太阳底下并无新事”，恰又是“日日新”之意。近时有诗人“发掘”出新诗史初期的某位诗人，颇以为惊奇，其实此位诗人已是新诗史上有名之诗人，无须此种“挖掘”也（有心人自可寻其佚诗或编全集作为学术资料），其于彼时亦是潮流中人，至今日也当不起一个“新”字。此未可谓之“新”。而“新”或“全新”，必须是有截断众流之力，而又因其诗而使历史之谱系为之重构。譬如新文学、新诗初出之力量，即使得文学史颠倒，而成为我们平常所了解之文学史（如宇文所安言，晚清人见胡适之白话文学史，必以为怪）。而杨典的诗之所以是“全新的写法”，在此也可试说一二：

首先，其借鉴明清文人札记、清言之体式，而探索、实践出一种新诗的写作方式，此可说是前所未有。新诗作为一种文类，本来也是西方的舶来物，但因与中国传统诗歌亦有承继关系，故亦有传统与现代之纠缠。从新诗史来看，扩大这一文类的疆域亦是固有探索之一种，如诸种说法：“把诗写得不像诗”、“诗、散文、小说打成一片”，等等。亦是突破文类限制之实验，但仍是在西方文类概念里思考问题。明清文人札记这一文体的引入与实践，则突破了这一限制，不仅在文类上由于接通了某种中国传统之源头而获得“活水”，其范围也较原来之西式文类混杂要大，而且具有极强的实验性，并可在这一实验中随处激发创造力与想象力。此种写法在《禁诗》、《七寸》的组诗及长诗里俯仰皆可拾，而《随身卷子》更是如此。

此处又可与柏桦近年《史记》系列的写作比较，柏桦在多年的“停笔”之后，借助《史记》系列，又进入一个创作之活跃期。而《史记》系列，即有借鉴明清札记形式的成分在内（关于此种形式于柏桦之意义，我已有另文专述，此处不赘）。但二人对于此种形式处理，虽有相似之处，却更有不同，试述之：其一，柏桦所写的札记皆可以“诗”而视之，也即，无论是以诗体或散文体撰写，但柏桦总是运用其对语言的敏感及非凡的感受力将其处理成“诗”。而杨典则一般不作如此之处理，也即札记也可以不是诗，它或许只是某种庞杂构想的结构中的一个部分。其二，柏桦的札记写作多是“随物赋形”，其主题虽可说多样，但在一定时间、或某一类主题的写作中，仍是相对单纯的“轻”，仍显露其“抒情诗人”之底色。而杨典则喜在某一类主题的写作上，不断聚集来自历史与现实之“重”，而调和以“思想”，而呈现出“百科全书”式的样态。当然，以上二种区分只是我此时读感及所想，也可能是不完全对或完全不对的“误读”。

其次，杨典之“用典”，亦可一说。三十余年来，新诗之“用典”亦是有一个观念的转变，从少用典到渐多，从主要用西典到用中典，均有时代之变化及其所影响的观念之变化，正所谓“与时俱化”。杨典之“用典”正是其诗的一大特征，而在一首诗中如此高密度地运用、甚至用典故来构成一首诗，却是前人所少有或未有。不仅如此，在“用典”之后，并在诗尾作注释。注释之成为诗之一部分，此前亦有纳博科夫、柏桦以长诗配以长篇注释来构成一部作品之写法，但彼注释可视为是相对独立之随笔（其篇幅、主题亦可独立成文），而此注释大体相当于旧诗之笺注，既有释意之功能，亦可扩展诗之意义。从写法上，也是一种实验。而在美学上，杨典又谓之书画之题跋。

或许更重要的是，“用典”乃是新时代“武器”之一种。因杨典之诗歌写作始于二十世纪八十年代，其早期写作风格（如诗集《花与反骨》中的诗）与今之所谓“第三代诗人”类似，而异于同龄之出生于七十年代之诗人，其诗多激情与思考，呈现出与世界、现实对抗之趋向，如彼时之笔名“杨溢”，“溢”即是激情外显之象。经由多年停止诗歌写作，而转向小说、琴学及“留情坟典”之后，其能量再次在诗歌写作中显露出来。而能量之载体之一便是“用典”，也即通过“用典”，于八十年代养成的“激情与思考”之核心得以花样翻新，寄身于典故之中，而获得了再一次现身之机。因此，杨典的诗实际上兼有二十世纪八十年代与新世纪十年之特征，而且，亦可作为标本。因八十年代活跃之朦胧诗人、第三代诗人至今已过或近三十年，三十年为一世，经过这一时空变幻，除少数诗人外，大部分诗人格局已定，且能量衰退，很难再翻出新的变化，亦或将成为史迹。杨典则以八十年代所形成之格局，又因“札记”、“用典”等方式之发现与贯通，即是犹如重新装备了新时代之武器，又得以翻上一层。

因此，杨典与同时代之诗人的同与不同即在于此。一则，因其格局源于八十年代，所以他的写作与这三十年新诗写作息息相关，也即他所面临、所处理的问题，亦是同代人所思所想。譬如，在《幕诗学》一文里，其处理的便是叙事性、戏剧化之问题，这一“问题域”即是回应九十年代以来的中国诗歌之“叙事性”。二则，因其起步于八十年代，所以其写作风格及趋向又带有鲜明的八十年代风格，如上述之激情、思考、批判，换言之，历史及现实与诗人之间的关系比起九十年代之后成长的诗人要更紧张、更具有争辩性，但其又将这一趋向借助于“用典”来实现，这个二十一世纪的面具或许隐藏不了二十世纪八十年代的真身，但毕竟与新的时代语境有所相通，因而又能借之处理新的“现实”。而且，“溢”与“典”亦构成杨典诗中的两种气象，以及二重旋律。

再次，也是我以为或许最具有象征含义的，便是杨典的诗激发了读者重新思考诗人与他的造物——诗之间的关系。一般而言，诗人与他所创造的世界之间是通过语言联系的，可以“追风筝的人”取喻，然语言之线若隐若现，且难以把握，亦有“断线”之虞。但老子所言“其犹张弓乎”，给我找到了新的形象，也即诗人犹如“弓”，或更彻底点，为“百谷王”，谷之吐纳即成为江海，成为世界。诗人亦是如此，其创造与呈现亦只是自然之吐纳而已。我也只是在这一思考基础上理解废名所言“诗”即是未写便已写好之经验语。杨典的诗则提供了这一参照系。

我在另一文中曾谈及诗之最重要处在于诗人之境界与素养，惟有神足方能形全。因杨典是了解且是可能解决了这些问题的诗人，亦是具有相当之素养的既传统又现代之文人，更是一位镌刻有八十年代气质的思想者，正所谓“精而又精，反以相天”，所以杨典的写作，因种种机缘参与到当代诗的场域，并带来新的气象、美学及其可能。

2013年6月 北京 

陈均简介：

    陈均：文学博士，2005年毕业于北京大学中文系，现任职于中国艺术研究院。出版有专著《中国新诗批评观念之建构》、《空生岩畔花狼籍——京都聆曲录》、《也有空花来幻梦——京都聆曲录Ⅱ》，小说《亨亨的奇妙旅程》，诗集《亮光集》，昆曲艺术家传记《仙乐缥缈——李淑君评传》、《义兼崇雅 终朝采兰——丛兆桓评传》等，编有《新诗讲稿》、《京都昆曲往事》、《梅兰芳》、《仙藻集·小园集——朱英诞诗集》、《大时代的小人物——朱英诞晚年随笔三种》等。

费玉清还在演艺圈里，但明年应该就不在了。

这个演艺圈的巫妖王、老司机、公务员在舞台上屹立了46年之后，宣布退出这个江湖。

他写下亲笔信，说对ㄧ路走来的岁月，ㄧ直感到很知足、很感恩，他的人生没有遗憾，但失去了双亲的关注与叮咛，他已没有了迈进的动力与方向，纵使有万般的不舍，他也想停下演出的脚步。

整段收山感言儒雅温婉，是那个45度仰角演唱《一剪梅》的费玉清，但没有段子。

对于不同年代的人来说，费玉清是不一样的费玉清。那个唱着《千里之外》《驼铃》的玉树临风的费玉清仍旧是阿姨妈妈们的心头肉。他的声音总如清风徐来，45年如一日的脸毫无疵，怎么看也看不出他年已六十多岁。

但对于更多观众来说，他是段子手界的祖师爷，是那个讲着嘿嘿嘿的“亚洲污王”。歌迷来看他的演唱会，如果今天没讲段子，或者段子大家觉得不好笑，歌迷手一摊，“完了，今天白来了”。 对于“巫妖王”这个称号，费叔叔装作听不懂，“啊？什么是污？”“是很黄的意思吗？”“嗯……我是很黄……”。

但巫妖王的段子讲完了。

从西装革履、儒雅深情的小哥费玉清转型成老司机祖师爷费玉污，一路“嘿嘿嘿”过来，在各个舞台上游刃有余的他突然说，绚丽的舞台让我感到更孤独，是我该停下来的时候了。

可人们还想听他说段子。

萧敬腾说，“我随时陪他，喝茶聊天听他说故事。”林俊杰说：“我会偷偷希望还是有机会听您唱歌的！”2006年曾与费玉清合唱《千里之外》的周杰伦透过所属杰威尔表示：“ 虽然舍不得，还是祝福小哥！千里之外，想唱的时候、我随时stand by。”

子欲养而亲不待的费玉清其实早就面对了生活的巨大悖论。他不再是那个心中燃着一团火去闯荡乐坛的少年，他早已得到了那个当年那个青涩年轻人梦寐以求的一切，又被这一切包围裹挟，必须去扮演一个巫妖王的角色。

明年这个时候，他应该可以做回自己了。

子欲养而亲不待

费玉清的母亲在2010年逝世的。

据说母亲去世时，费玉清曾抱着母亲的身体嚎啕大哭，他说不想这么快与母亲分别。

好在还有父亲。费玉清口中的爸爸也是开朗健谈的，老爷子经常会告诉儿女们，“我送给你们儿女最大的礼物就是健康”。

每次费玉清回到家，爸爸总会热烈欢迎，“好久不见哦，稀客稀客！来！泡茶！泡好茶！我在电视上看到你唱歌了，好好唱！最近去哪里啦？安徽啊？西湖啊？你要做笔记啊，那是美景啊！”

但父亲去年9月也去世了，当时费玉清因为工作原因无法见父亲最后一面。

没有人知道费玉清内心怎么想的，他如往常一样满脸笑容出现在每一个工作现场，永远儒雅，也永远好笑。

所以告别似乎来得有些突然。但其实早已不突然了。

他在长信中透露，因为亲人的离世，让他更加珍惜眼下的生活以及和身边人共处的时光，是时候停下脚步：“当父母都去世后，我顿失了人生的归属，没有了他们的关注与分享，绚丽的舞台让我感到更孤独，掌声也填补不了我的失落。演出的地点都让我触景伤情。我知道是我该停下来的时候了。”

他说退休后想过着云淡风清的日子，无牵无挂，莳花弄草，寄情于大自然，但使愿无违。

费玉清的个人巡回演出会将在2019年2月8日-9日在台北小巨蛋举行。之后他将在5月11日前往高雄巨蛋，18、19日再返回台北。费玉清说，他一定会尽更大的努力，早早准备、好好呈现，以答谢大家多年来对他的知遇之情。

明年巡演后，费玉清预计定居台湾，有时间到海外走走感受风土人情，希望享受“慢活”生活。

曾经凭借《千里之外》重回高峰的费玉清，是的要离演艺圈千里之外了。

巫妖王

巫妖王是天生的。

少年时代的费玉清就经常给同学讲段子，笑果非常好，他只是不知道，将来自己讲段子的才能，会对自己的人生这么重要。

那时他还叫张彦亭。

费玉清出生在一个公务员家庭，他出生于1955年，在家中排行老三，哥哥张菲(本名张彦明)是台湾著名综艺主持人，姐姐费贞绫原是艳星，早已出家，法名恒述法师，上康熙的时候段子说得照样一串一串的。

1972年8月底，费玉清参加当时台湾中视举办的“星对星”歌唱比赛，获得该比赛第二阶段(共六阶段)的冠军崭露头角。在第二年3月9日播出的总决赛中，费玉清以一曲《烟雨斜阳》获得第四名，正式出道，成为中视基本歌星。

从那个时候起，他演唱时总爱头仰45度角，由此成为他的标志性动作。

上世纪80年代，他在台湾歌坛名声渐起，先是1984年以一首《梦驼铃》拿到了“金钟奖”，被称为“金钟歌王”。1986年，演唱了电视剧同名主题曲《一剪梅》，成为他的代表作。那时候的他，已经一步步成为了可以和刘文正等人齐名的歌手。

但演艺圈长江后浪推前浪，费玉清也有被推到沙滩上的时候。

进入90年代，费玉清在歌坛的声音越来越小。直到2006年，他和周杰伦合作《千里之外》，让新一代歌迷直到原来还有一个这么会唱又有趣的大叔叫费玉清。

讲段子是天生的，但成为巫妖王是被台湾娱乐环境逼的。那时候台湾综艺火爆，即使像费玉清这样的歌坛红人，也要上综艺保持人气。

“小哥”的称呼就来自他和哥哥张菲一同主持综艺《龙兄虎弟》，“综艺大哥大”张菲是“菲哥”，他就被称为“小哥”。

上世纪90年代，费玉清1995年和1997年两度荣获“金钟奖综艺主持人”。他 在主持舞台上可谓如鱼得水，讲起在秀场表演时积累下的笑话一发不可收，近几年弹幕网站上费玉清的“开车”正是源自那时。

而台湾综艺另一项基本技能——模仿能力也被人津津乐道，获称“九宫鸟”(自然界里一种能模仿和发出多种有旋律音调的鸟类)。

凭借《千里之外》进入内地市场之后，费玉清很快找到了新的吸粉法门，他在舞台上有天然的松弛感。但其实是个世事通透的人，好像到了什么时间，他就机会就到了那儿，他身上毫无新一代赶着上位的迫切之感，可他了解什么是演艺圈的生存之道。

而新世代的生存之道就是——讲段子。

最近几年，费玉清在各种演出、演唱会、节目中都会讲段子，很多中年人听完当年的偶像讲段子后惊讶不已，问这是费玉清吗？

但费玉清知道自己在做什么：“很多观众对我的音乐耳熟能详，就像对待多年的老朋友，如果一直正襟危坐是不是太呆板了一点？所以想更人性化。”但他又牢牢把握着个中的尺度：“不敢太撒野，适度开心一笑，然后赶快再扭回来。”

比如说到自己演唱成名曲《一剪梅》的诀窍，他的段子是“我可以告诉大家唱好这首歌的诀窍，那就是神仙上厕所——全神贯注。”

费玉清清楚地知道现在的市场需要什么样的费玉清：“有人就想听你好好唱歌，也有人想听你逗逗趣，讲讲有意思的段子。当然我自己也会拿捏分寸，不敢太造次，有时长辈在场下听我唱，我突然说个段子听得别人口吐白沫也不太好，偶尔蜻蜓点水一下倒可以啦！”

但有时候他又会自我检讨，上网时看到以前自己主持的节目被大家剪辑在一起，才发现自己讲过很多大尺度的笑话，然后他就说：“很想把那些版权买回来毁掉，我还是觉得好好唱歌也是挺重要的。”

但观众不想要一个只是端庄唱歌的费玉清，观众需要巫妖王。

不结婚的谜

听歌的人最无情。

观众很少问费玉清自己想要什么。江湖地位钱啊什么的，费玉清早就有了。但他一直没有结婚。这件事成了一个谜。

但他的确是爱过的。

上世纪80年代，费玉清在秀场结识了日本演员安井千惠，1981年双方在台湾举行过订婚仪式。

但费玉清到日本拜见女方家长，女方家长却费玉清入赘。如果费玉清想娶安井千惠的话，他就必须到日本生活，而且生的孩子还要跟着女方姓。费玉清是个孝子，这样的要求他自然是接受不了，思前想后他很直白的告诉安井“你要跟我就留下来，我不会去日本的，你要走我就送你离开。”

就这样结束了一段恋情。从此他便不再有结婚的念头，也一直单身至今。

这个男人当然还是有人要的。

费玉清在年轻的时候有一个好朋友，台湾歌后江惠。有段时间江惠在自己的微博上说了这样一句话：费玉清是一个非常不错的伴侣，等我们两个人老了如果都还没有结婚的话，我们会选择结婚。

可谁知道费玉清是不是把这句话当真了。

这些年的费玉清，似乎也习惯了孤独。他在台上风光无限，但是私底下的生活清却淡得比普通人还要普通，不抽烟、不喝酒、不用信用卡，自己擦鞋、吹发、洗内衣，裤子破了就自己缝，一把刮胡刀用个五六年，一根皮带也要系个十几年。

他喜欢养宠物，家里有鸡，有鱼，是资深狗奴，家里养了好几只毛小孩。但是几年前，牠们都因为衰老而陆续过世，加上经常出国表演，无法亲自照顾就说不敢再养狗了，可是后来看到老了的小狗可怜，还是忍不住养。

平时他会思考狗为什么有8只奶头？但当狗狗说再见的时候，费玉清都会把离去的小狗埋葬在一个风景秀丽的山头。

费玉清自己讲过一个埋狗狗的段子，当时费玉清带着已经去世的小狗，包了个布包，搭计程车去山上埋葬，但当时忘记了带铁耙子，他对司机说，先生你等我下，我去买个工具，买了铁锹之后，他说你再等我一下，最多半个小时，等悼念完小狗下山回来，司机表情很奇怪，“我们公司要跟你讲话，喂！先生，你刚才干了什么事情？为什么包了个布包？又买了铁锹？你是在做犯法的事情吗？”

到了最后，一个人生活的孤独和清冷，都被他化作了讲出来的段子，他说一个人生活了几十年，感觉挺好的，如果突然两个人一起生活，他会不自在不习惯。

可是心里真正的感受，还是只有费玉清自己明白。

甚至连亲人，也是要有界限的。费玉清说过和大哥张菲的关系： “有时候叨扰次数多了他态度会有些冷淡，但几天不去了，哥哥也会觉得哪里不对要找我们。”

费玉清喜欢毫无压力地模仿大哥张菲，“你们闲云野鹤、飞过来找我取温暖，我有小孩哎，有一大家子都要靠我哎，我说一句你们不爱听的话，我只能给你们50%的爱”。

说段子的时候费玉清嘴角不屑地一笑，可后来他说，50%的爱，已经很多了。

世间再无巫妖王

在舞台上这么多年，费玉清成了那个从来不断弦的人。

观众习惯了看到这样一个费玉清，只要他上台，就有段子，但好笑又不尴尬，唱歌又好听，这样的老艺术家，就是综艺里的百搭。

常常有网友评论说“费玉清是唯一一个在台上讲黄色笑话不会被挨骂的艺人”，还有人说，“费玉清讲那种笑话，全世界都原谅他”。

大概是因为他与生俱来的儒雅气质与“巫妖王”形象有着强烈的“反差萌”，但也有人说费叔叔在段子手的路上越走越远。

但费玉清没有偶像包袱。

他曾经在接受采访时说自己就是个艺人，他的存在只为娱乐大家。

但翻越了这么多座山之后他突然发现，“这么多年来，为了达到更高的境界，我一直快步向前，却也忽略了欣赏沿途的风景”。

他其实也会有失落的，只是就连这失落听起来也像是段子 “有时我要唱个歌，啊竹马青梅……大家都上厕所去了，然后突然听说我要讲个段子，就马上跑回来了。”

费玉清成为他用45年精心打磨的作品，也在反过来定义了他。

无论是生活亲人离世里的痛苦残酷，还是江湖里的压力焦虑，在费玉清的脸上你永远看不出分毫。

华晨宇这些后辈时常模仿“费叔叔”标配的“仰望远方”歌唱姿势，费玉清知道自己已经成了演艺圈的一个标志，他一次次露出那招牌式的笑脸，像奔赴命运一般。

这么多年了，费玉清一直往前走。

他很早就得到了这个圈子里多数人想要得到的认可和成功，他但他还在不断攀上更高的山峰。可是人生的得失悖论，永不是一道简单的算术题。           

许多年里，你看到的，是演艺圈的常青树。

你看不到的，是他这些年在巫妖王的人设下，更真实的费玉清。

他说话轻声细语，睡眠要足，多喝水，会随时准备热水杯蒸喉咙，业余时间逛花市、看画展，娱乐圈评价他的地位，会有很多称谓送给他。

但抛掉所有光环和标签，他只是一个表里如一的好人费玉清。2014年费玉清接受采访的时候谈为什么不上竞技类综艺。当时他说了这样三句话：

“做参赛选手，我想年龄不适合这么紧张的比赛啦；做导师的话，又怕自己会误人子弟；做评审又怕自己狠不下心。”

人生有些事，就是积重难返，比如45度角这件事，他说唱歌时的习性自己有时察觉不到：“45度角仰望星空和唱高音有关，我一般会这样吧，打拍子会有些习惯，会摇晃，一前一后脚站，然后再一踮脚，高音就带上去了。”

从今往后，费玉清不再需要拼高音了，而当他退出演艺圈，段子手依然很多，但江湖就再无巫妖王了。

折叠编辑本段继承原则

    位于原首钢厂区的石景山碉堡1940年前后建，现存两座。 一座在石景山北坡半山腰，一座在石景山西南坡，日伪时期的军事据点之一。圆柱体，灰白色，钢筋水泥结构，外高1.5米，顶部平，直径4.2米壁厚0.3——0.5米，上有通风孔，下有射界宽阔的抢眼。军事上，可控制石景山北部和西南部。它隐蔽，山下难以望见；它坚固，即使被发现，一般炮火也打不到，不易被摧毁；它与山上山下（曾存在的）星罗棋布的明碉堡构成完整的军事防御体系，对日伪政权在石景山盘踞统制，起到过军事支撑作用。1948年12月，解放石景山战斗中，驻守的国民党军队增凭借该碉堡抵抗解放军进攻。目前，石景山地区绝大部分碉堡已不复存在。它的存在，似乎在提醒人们不忘国耻。2007年12月被北京市规划委和文物局列入“北京市优秀现代建筑保护名录”。

  北半山坡上的碉堡

  碉堡入口已被掩埋

  射界宽阔的抢眼已用石块砌堵

  灰白色，可看出钢筋水泥结构

  西南坡上的碉堡

  碉堡入口被土掩埋

  射界宽阔的枪眼



 以上文字来源于双塔邨人老师的《石景山名胜解说词49》中92、石景山碉堡

链接地址：http://blog.sina.com.cn/s/blog_522592330101ejo1.html 在此十分感谢双塔邨人老师！

辽宁有一个地方叫栖云山，国家地名录上没有记载，当地人也不知道。只有首钢人知道。

20年前，首钢在辽宁绥中海边建一职工疗养院，领导起名“栖云山”，

并在疗养院主建筑题字“物华天宝，改革照神州；人杰地灵，群英憩栖云”。

    老话儿是特定地区、特定时间流行的语言。如果是在土匪窝子，被称为“黑话”。有的老话儿后来成为了方言、俗语、俚语的一部分。这是一种文化。民俗有“亲不亲，故乡人”，“他乡遇故知”“老乡见老乡，两眼泪汪汪”之说。特别是到陌生之地，听到家乡一句老话儿，常常能使多情儿女热泪满襟，亲近感、至交感油然而生。有篇微信说，这年月能交流老话儿的越来越少了，别忘了老本儿。我想他提醒的对。在原来一篇微信的基础上整理了一些石景山地区的老话，供朋友欣赏。

 老石景山

    有一种硬土，叫土咔啦。有一种麻雀，叫家巧儿。有一种益鸟，叫奔得木。有一种昆虫，叫洋喇子。有一种爬行动物，叫长虫。有一种额面，叫奔儿头。有一种发型，叫秃瓢儿。有一种长相，叫大马猴。有一种肢体，叫胳勒拜儿。有一种性别，叫二椅子。有一种器物，叫水咬子。有一种用具，叫水筲。有一种量词，叫老鼻子。有一种截止，叫嘎崩儿的。有一种终了，叫咯儿屁着凉。有一种沟通，叫套瓷。有一种交流，叫楞灯儿密。有一种惊奇，叫震了。有一种压倒，叫盖帽儿了。有一种优秀，叫帅呆了、酷毙了。有一种花招，叫哩格儿楞。有一种朋友，叫铁瓷。有一种冬衣，叫棉猴儿。有一种冬服，叫军大敞儿。有一种背兜，叫马桶包儿。有一种布鞋，叫片儿懒。有一种凉鞋，叫踏拉板儿。有一种催促，叫麻利儿的。有一种经历，叫过来。有一种管理，叫承包为本，有一种奖励，叫挂率。有一种福利，叫实惠食品。有一种开放，叫打开国际贸易。有一句谶语，叫功属群干，有一块牌楼，叫群明生辉。

石景山古建筑群

法海寺

八大处

石景山民间花会

首钢之夜

二炼晨光

原料筒仓——将成为冬奥会总部

拆除首钢大壁画

群明生辉牌楼

         安逸的早晨

北京黎明

    ——好好揣着、琢磨着，适当的时候拿出来交流一下。这里边蕴藏着智慧，还有生动的故事呢！

五里坨

　　五里坨有座兴隆山，俗称小青山，距模式口五里，因称五里坨。旧时，有两条古道至五里坨汇合：一条出阜成门经磨石口达五里坨，另一条从香山碧云寺经潭峪达五里坨。由于五里坨地处交通要道，从而使之成为商贾集散之地。当地俚语：“丁家的墙，李家的房，广隆家的银子用斗量。”说的就是商户中的佼佼者。兴隆山上有座厕神庙，俗称娘娘庙，始建于唐，历代重修，至今犹存。

广隆家的银子用斗量

　　五里坨后街西胡同3号、5号、7号为王家大院。王家大院是五里坨村现存规模最大的四合院落，建于清代嘉庆年间，屡经重修，现状为清末风格。

　　王家大院为清代咸丰年间乡约王槿的宅院，为精致四合院组合。两处大宅院东西并列，为西部院落三进房屋五间，东部三进房屋皆五间，共有六层屋宇及两厢配房的四合院建筑，形成规模庞大的民居院落，各院南房、北房、正房都是面阔五间，两厢配房各三间，共有60余间房屋。

　　解放后院落内各开门户，相对独立，但旧日基本格局保持较好，有部分加盖新房，屋脊装饰已残缺。大门楼前有砖石砌筑的直角矮墙，驳岸台。东院5号，大门楼以内的配房山墙间素面影壁一座，并在山墙开有带瓦檐装饰两扇窗户，在古民居中比较少见。从小青山俯瞰，这两座成片青瓦覆盖的古老院落尤为突出显眼。

　　在这两座宅院的西部为7号院落，有杂房多处，最精彩的是建有南北一溜东房13间，中间是西向的大门楼一座。此院西部是占地4亩的花园，菜地，马棚等，四周有高大的石墙维护，这座空敞的院落为王家的场院，即旧日的煤厂堆煤处所。

　　其实在这几座院落的北部还有院落，街门东向，也有高高的石墙维护，就里也是王家的宅院，即抗战期间葛部队所占用的宅院。其大门道东向，位于后街关帝庙的北部。

清末民初的王喆臣，五里坨人，即该村后街清嘉庆建造的整肃的古宅院的一代主人。日本占领时期，曾担任宛平县一区五里坨乡村小学校长，同时也是一位致力京西煤业的企业家。其家族是本村百年望族，祖上多担任乡约一职，京西诸多庙碑记载多担当引善人的角色，碑记中这些人名都有记载。

　　据说王家最初从香山过街塔村塔上迁居五里坨，至王肇睿（字喆臣）是第六代。第七代有11人，排章字辈，基本是民国中后期人，盛年正赶上土改，有几户划为地主。现由王家第八代贺字辈、增字辈在家族老宅院居住。王贺恭、王贺严、王贺廷、王贺杰、王贺志、王贺温、王贺忠等仍居住在老院，对保护修缮老屋有愿望和热情，王贺严还对大门道进行了修整。（2010年1月已经搬迁空置。）

　　据王贺兰老太太介绍，王家从过街塔迁来后，经艰苦创业，积攒下资产，宅院由山西长治人给盖的，整体是圆松木梁架，四梁八柱，仿照京城宅院建造，并兼有京西民宅的风格。以后买卖越做越大，在清道光、咸丰年间王家在村里开有煤厂、香厂，买卖字号是“广隆记”。民国初年分支称“五大门”，有11户，持有红、黄、蓝、白、黑封面的五本家谱。

　　民国初年王喆臣为本地教育事业有突出贡献，曾利用自家后院开设学校，并任校长。1930年倡议重修东街龙王庙，1937年首倡重修慈善寺佛楼，民国三十四年（1945）《重修天太山慈善寺碑记》记载此事始末，碑上刊刻着他的名字。

　　王家院落的南部多为李姓，有1961年从北部隆恩寺前“道沟峪儿”高台地迁下来的。从后街王家大院3号、5号、7号往西有几个门牌号，解放后由赵姓居住。旧时都是王家的产业，最西部为一处高四米多的卵石围墙环绕的大院落，约有四亩地，清代时是王喆臣家的煤厂堆放煤炭的地方，煤厂业萧条后改为菜园、牲口棚与草料场，解放后是四队牲口棚。1960年由马鞍山市随父返乡的同学赵玉明，邀请大家到他家玩，号称是王家地主的后花园很漂亮，我们一去是第四生产队的牲口棚，槽头拴着的各色骡马打着响鼻，人欢马叫的。还有一次去他家玩，深秋季节，我看见一条大青蛇在屋内炕沿旁的荆筐内吃白薯干，发出丝丝拉拉的声响，我发现后一喊，大蛇就钻炕洞跑了，他母亲在炕上正做针线活，赶紧生地炉子烧炕熏蛇。赵姓同学年长几岁，有文艺特长，爱说快板书。我把快板也拿回家打起来，妈妈说，这是要饭的家伙儿，不许打！只得作罢。王喆臣家的花园院落位于胡同的西口，与王家的三座宅院相连，再往西一里多地就是丰沙铁路三家店火车站。

    　王喆臣生于清光绪六年（1880），逝于1954年，终年74岁。其手迹《臣自述多年世之事迹》，书于1954年１月，概括了他的一生。是用高丽纸书写的，字迹工整规范，是很严肃的自我解剖。王喆臣一生可分为如下时期：
 　　20岁以前：少年时他读过私塾，有一定文化基础，以文化人自居。光绪二十五年他19岁时已经开始书写碑文，是乡间有文化的读书人，因此王家祖上也对他抱有期望，20岁到40岁处在历史剧烈变革的清末民国初年，他以经商为主，先是进京城经营家族已有的广隆源煤栈，做了10多年的买卖，经营比较顺利，但后来煤栈股东分裂，买卖没有持续下去。姐夫李守臣有路子，建议他专营京城煤炭的运输，把煤从门头沟运往北京城销售，结果发了大财，积攒了十几万银元，延续其祖上“广隆家的银子用斗量”的神话。
 　　40岁到解放（1920—1948），他在门头沟圈门投资开信兴煤矿，二年多没有见煤，只得放弃，遂转行在五里坨村开香厂，维持生计。日本占领时期社会混乱，正经的商人没有后台，就是再有本事也照样无法经营。做为民族资本家，他能守住家业，维持家族温饱，已经很不容易了；他从不参与任何社会活动，没有政治后台，因此生意平平，故抗战前后自得其乐，少有是非。解放初城乡巨变，乡间产业被分，城里的煤铺仍在经营，在这五、六年里他本人没有受到任何冲击，有地种有房住，侧身乡里，安度晚年，这与建国初共产党保护民族资本的政策有关。他一生未参与任何政治，远离政治，是得已善终的关键。1954年在平静中离世。他育有二男二女，夫人是北辛安刘家的。    

　　王喆臣曾参与五里坨龙王庙修建，参与天泰山慈善寺的修复，慈善寺里有三块碑是他写的，即光绪二十五年（1899）《重修弥勒殿记》、民国三十年（1941）《吉祥圣会碑》、民国三十四年（1945）《重修天太山慈善寺碑记》。

    　王家与慈善寺的主持世代交好，60年代初主持还进城到王家探望。八十年代末，当年的小沙弥阔泉还到五里坨找过王贺温，因小时候他们经常一起玩，一起偷供果。可惜因家中晚辈不重视，没见着。要不然通过住龚村的阔泉，可以了解更多慈善寺的情况。
  据后街傅姓老人讲述，王喆臣高个子，圆脸庞，说话有点咬舌儿，平日穿长袍大褂，手拿尺来长的烟袋，步履稳健，为人和善。他一生爱好读书写字，每到春节，请他书写对联的络绎不绝。

　　清末王喆臣响应潮流办义学，最初是私塾形式叫“祥实小学”。民国时改称“宛平乡立学校”，学生有近百人，来自京西各村镇。教国语、日语、常识、算术、体育、大字，教员有李博轩、尹国贤、魏子寿、张敬轩等。其中李博轩是本村西街大买卖家“大和记”的后人，人称“大白”，民初一度在村内学校教书。其家宅院颇具京西民宅建筑艺术特色。 
  　王家家谱文革时被烧毁，贺字辈下面第七代是韶字辈，第八代是贵字辈。现在留有王喆臣老人的图章、相片和一张用蝇头小楷从右向左书写的自叙，记载他一生大致的生平经历。

李家的房

　　在西街路北13号，人称李家大院，是清代乾隆嘉庆年间“德顺煤厂”的正院。民谚“李家的房”即指此座大宅院。在清末路南还有李家经营的“大和记”买卖家宅院，与“德顺煤厂”两个字号其实是一个大家族，都是由李姓家族经营。13号宅院建造于清嘉庆年间，即“德顺煤厂”的正宅，在京西特色古民宅中价值尤为珍贵，房屋距今已有近200年历史。“文革”前宅院门楼上有木刻“德顺”二大字，就是最直接的证明。宅院西部18号院落是德顺煤厂的马棚院，有骡马、大车，煤厂用于往北京煤炭运输。

在三家店村白衣观音庵同治十一年碑记载：“五里坨：德顺厂”，即指此院。据此记载，乾隆后期至咸丰、同治年间，德顺厂正是经营煤厂业的商号。

　　这处宅院在五里坨村是保存较好，建造最精良的四合院落，房屋木梁架、砖雕颇为精良，屋脊砖雕饰古朴精良。现存院落为临街南房五间(含门楼一间)，东西厢房各三间；中部为屏门一道相隔。再北两侧配房各三间，最北部高大的正房五间，清水脊。院内各房的房顶为石望板，并铺设完整的板瓦垄。（2010年3月除临街五间房屋外，均已被拆除）

　　院落东南雕花如意门楼内正对配房山墙有座山影壁，院内宽阔疏朗。

　　临街的南房五间是前出廊的倒座房，东南角一间辟为雕花如意门楼。最引人注目的是临街房屋的脊部装饰，共分为三组，竖有六个蝎子尾。房屋中间三间为一组，两边的一间各为一组，每组脊饰两端的砖雕盘子上蝎子尾高翘。顶部安装两个“分间”（又称“分脊花”）砖雕，为盘肠、福字砖雕，造型尤为精美。这种屋脊的处理方式，在现存的古旧民宅里已经很难看到实例了，民谚“李家（德顺煤厂）的房”一说绝不为虚。

据房主55岁的李秋敏女士介绍，京西“德顺煤厂”由李姓家族经营，远近闻名。远祖乾隆年间从山东海阳县桃村科举考试到北京为官，乾隆后期，部分家族成员迁居五里坨村并开办德顺煤厂，约十年后致富，建造了这座大宅院，时间为清代嘉庆年间，宅院至今已有200多年历史。清代以来历经民国宅院一直由家族沿袭使用，直到解放土改后才搬入多户人家居住。

　　五里坨西街的德顺煤厂李家，清末民初时已繁衍为多支。光绪年间有老大李锡璋、老二李锡鹏、老三李锡铭，是本家兄弟的关系。老大李锡璋单传，只有两个妹妹，由李锡璋担任“一门两不绝”的主角，为之娶妻，但无奈所出后代都是女孩。老三李锡铭操持继承路南的“大和记”宅院与买卖，西街东南部玉皇庙南边的泰兴记也是李家的买卖宅院。解放后德顺煤厂老宅院里，由老二李锡鹏的孙辈李凯、李昶居住，属鸿字辈；宅院临街五间房屋住的是老大李锡璋后人，其有子二人，大子某某，民国时期分家后在城里居住，据说在台湾；二子为李鸿池（1930—1972），有子女5人，即李秋玲、李秋敏姐弟等，都在外工作，家族延续至今，已30年没人在村里旧宅居住。

　　李家的“德顺煤厂”宅院的后院配房在2010年1月首先被拆除掉了。后院五间高大的正房及配房在3月份被全部迅速地拆除，力图形成既成事实，使临街的五间大宅陷于孤立而被迫同意拆掉。这些古老的商业历史见证的拆除，使乾隆以来曾经有过的历史与辉煌从此便踪迹皆无了。李家东侧为张家，门脸不大，义和团时期张家有大师兄参加义和团，民间有不少传说。

　　此宅院西边紧挨着是狭窄的张家破旧院落，从院门处的紫褐色基石台阶分析，原来旧有的民居建筑要早于德顺煤厂宅院，时间在乾隆年间，但久已不复旧貌，沦为平庸的民居。就是义和团张家的门口。此宅院石料与天太山慈善寺魔王菩萨殿基础所用石料相同，印证了其时代性，这些石料是康熙中后期至乾隆初年产于石府村的浅层山石。可以证实在当时石府村小青石尚未大量开采及应用。　　

丁家的墙

　　丁家大院在西街把角路北处。民谚中“丁家的墙”，所指是一座精美的砖雕影壁，就在此院，院内的砖雕座山影壁及屏门上的砖雕艺术水平超绝，大约是清乾隆后期至嘉庆年间所建，宅院建造无比精良，不仅仅只是墙美观的问题。五里坨村清代嘉庆、咸丰年间著名的“义和煤厂”就是这座宅院的主人家。

　　宅院为两进四合院，临街五间房屋显得比较低调，大门楼位于东南部位。进入院内观感则大不相同，入院东西配房各两间，座山影壁就在东厢房的山墙间。宅院中部的二门是十分精致的屏门，稳居正中，四扇板门，屏门顶部正脊及瓦檐保护较好，下部的挂落板表面雕刻有卐字花纹，精细绝伦。屏门内北部高大的正房五间，为清水脊，砖雕盘子承托着蝎子尾，檐下戗檐砖雕刻松鼠葡萄图案，尤为精美细致，两厢配房各三间，也是清水脊，两端的砖雕盘子玲珑剔透。檐下戗檐砖雕刻牡丹山石。五步台阶上的正房建造高大精良，磨砖对缝，历经200百年风雨，屹立不动，从建筑风格看是创建于清咸丰时期的老宅院，虽经清末以来的多次维修，但古貌依旧没有改动。

　　大门楼内东厢房山花的砖雕座山影壁极为精致。影壁以磨砖做出梁、枋、柱等结构形式，顶部为硬山清水脊，蝎子尾高翘。小檐子顶部覆小瓦垅，脊上透雕缠绕的梅枝。椽飞、滴水有寿字、卐字花纹。鸡膆檐下有连珠及缠绕的梅枝与花卉，雕刻精绝。两边各有一个浮雕插花花瓶，旁镶卷草纹。影壁心磨砖对缝，用大方砖斜摆成矩形，影壁心和四角透雕吉祥花卉纹饰，是此影壁最精彩的部分，中心浮雕牡丹、荷花与莲蓬、梅花、蒲草；左上角雕凤戏牡丹，左下为绶带秋菊，右上角是喜鹊登梅（喜上眉梢），右下为封侯挂印图案。最下部的束腰座间有两排联珠，并雕有三组卷草花纹。

　　座山影壁及西侧的屏门之间为砌筑精致的砖墙，墙顶部为瓦檐，下嵌砖椽与连珠，墙面镶有图案。整座影壁与青砖墙体的砖雕如一幅展开的画卷，满壁生辉，令人赞叹称绝，这便是“丁家的墙”民谚的真实含义。

　　整座影壁、屏门均雕刻精细，美观大方，寓意着富贵和美、多寿多福。其雕刻风格与著名的三家店天利煤厂大院影壁及屏门如出一辙。其砖刻透雕花卉、瑞兽技法精湛，是历史艺术价值极高的文物砖雕艺术珍品。

　　这座影壁保存完好的缘故，是因解放后在影壁处搭建一个存放杂物的棚子，遮住影壁，故虽年代久远未遭损坏。几十年后拆除棚子，精美的影壁才重见天日。

　　丁家祖上在清末曾担任村长，村中玉皇庙光绪二十年（1894）《重修五里坨村大小庙宇碑记》，记载由丁瑞常、丁殿安等领善捐助，即是这座宅院的主人。从这座宅院反映出的经济实力看，咸丰、同治年间村中“义和煤厂”正是由丁家所经营，并且光绪年间在门头沟板桥村还投资于煤窑，有碑石为证。

　　此丁氏家族在村中户数不多，人口不旺，皆因民国以来大都在外就业发展，本村几乎无人居住，故其家族历史情况不清。丁氏家族有女五、六十年代担任五里坨小学教师及领导，其妹女孩丁兆霞，学习品貌极优异，五里坨小学当少先队大队长，1965年小学毕业，即已被保送上北京外国语学校，说句玩笑话，堪称是燕地绝等美女。后来成长为华北电力集团党委宣传部副部长，在五里坨村是值得提及的。

　　在各界舆论强烈呼吁要予以保护的情况下，2010年4月20日丁家“义和煤厂”宅院正房被拆除，令人为之扼腕惋惜。五间正房屋宇梁架用料极为精良，拆下的杉木椽子直径100毫米，笔直笔直的，带有铁匠炉锻打的锥方铁钉。梁架木料400毫米见方；檩条径260毫米；柱子直径320毫米。木料及其精良，丝缝砌筑的砖墙，青石的房基，建造坚固精美，比许多庙宇的用料都要好得多。在此笔者对义和煤厂丁家宅院的拆除消失表达由衷的惋惜与无奈。

　　丁家宅院的东部是韩家，村中明代已有兴隆山舍地之韩姓，户数人口都少。有同学韩义和住此院落，房屋极为一般，解放后其父是五里坨村生产大队队长，1952年出生的韩义和，也许他爷爷希望他像邻居丁家义和煤厂一样有钱发旺，所以取了“义和”名字，他也是少先队大队长，小学毕业考到北京九中，因是农户1968年毕业回乡，后招工后到二通用，又调首钢。　　

　　本文作者：包世轩